台灣妖怪演義 力闢文創產業的活水泉源

盤點近年的流行文化，舉凡小說《魔戒》、《陰陽師》，電影《暮光之城》、《哈利波特》，動畫《神隱少女》、《妖怪手錶》，手機遊戲《寶可夢》……等，許多令人耳熟能詳的作品，不約而同都以「妖怪」為素材。為什麼妖怪可以供應源源不絕的靈感來源？台灣有妖怪嗎？如今，有一批著迷於妖怪傳說的人，嘗試從文獻史料中考據出這些被排除在學術主流以外的邊緣角色，並試圖告訴人們妖怪的魅力何在。

許多年以前，當小說家何敬堯還是一名文學研究生，他一面從事台灣歷史小說研究，另一方面又深受來自中國、日本，具有高度娛樂性的架空歷史小說吸引。致力創作歷史小說的他，忍不住自問：「台灣歷史就只有血淚斑駁的抗爭史而已嗎？」、「有什麼辦法，可以提高一般人對於歷史小說的興趣？」

而另一群由臺灣大學、政治大學奇幻社成員組成的「臺北地方異聞工作室」（簡稱「北地異」），受到奇幻文類吸引的他們，觀察高度現代化的社會，以秩序、效率為宗，卻在無形間排除掉不同的多元思維方式，於是他們興起了鬆綁框架、開啟想像空間的渴望。

不約而同，他們都發現了「妖怪」這把關鍵鑰匙。

蒐羅史料中散落的珍貴結晶

事實上，台灣傳統文化雖然喜談鬼神，卻沒有妖怪文化。西方有龍、精靈、吸血鬼，日本有河童、天狗、姑獲鳥等，台灣除了較常聽見的虎姑婆、魔神仔等，大眾熟知的台灣妖怪屈指可數，由妖怪衍申出的創作更屬罕見。然而，台灣並不是沒有妖怪，只是不被正統的歷史學、民俗學學者重視，但經過四百多年的歷史累積，不乏散落在史料中的妖怪異譚。

正如同中國《山海經》、《聊齋誌異》、日本《古事記》，以及西方《希臘神話故事》，經過古代的文史工作者逐一採集、編纂，才匯聚成被矚目的可觀資源，並經過後來的人不斷地應用，形成妖怪文化的傳統。因此，北異地與何敬堯自告奮勇接下時代的使命，踏上這塊處女地，展開漫長的征途。

北地異在2016年出版的《唯妖論》，首開台灣妖怪文史工作的先聲。書中選入49個妖怪，較特殊的是，團隊為每個妖怪撰寫與人在現代社會相遇的短篇故事，融合小說與參考書的形式。共筆作者高珮芸說：「我們試著把這些很像舊時代，只會發生鄉村裡的故事，放到現代社會裡，看看會發生什麼事。」羅傳樵接著補充：「因為不希望把妖怪視為已經消失、過去的東西。」台灣妖怪的現代召喚油然而生。

從融合妖怪元素到自己的小說中，以至一頭栽入台灣妖怪的文史考察工作，由何敬堯所編寫，在2017年年初出版的《妖怪臺灣》，更歷時5年的時間，一口氣將編制拉到大航海時代至戰後（1624～1945年），梳理三百多年來，散落在各種報章書籍中的文獻，羅列出229個妖怪群像，堪稱重量級的百科全書。

已運用妖怪元素，寫下《幻之港》、《怪物們的迷宮》兩本小說的他，屢屢以「礦山」、「寶庫」來形容這座無形的龐大資產。他說：「活化了這些資源，與其說只讓自己使用，我更希望拋磚引玉，鼓勵更多有才華的人，在電視、電影、漫畫、桌遊、手遊等不同領域作應用。」

激活原本只存在古籍中的台灣妖怪元素，邀集更多人參與創作，不僅僅是同好間互通聲氣而已，更意味著充實本土奇幻世界體系的底蘊，對於這一群文創工作者來說，更饒富深意。

不論西方或者東瀛，妖怪、神明傳說，往往都是奇幻創作的源頭，而從每個角色延伸出去的，是一整個完整的文化體系，就好比一提及梅杜莎，我們可以立刻聯想到希臘眾神的世界。羅傳樵進一步說明：「在奇幻文類的脈絡裡，採用哪個文化體系作為核心資源，就會產生既定的文化印象，並且主導故事發展，這比作者是哪國人更重要。」如同在西方奇幻小說剛引進日本時，日本小說家水野良也受其影響，寫下帶有西方風格的《羅德斯島戰記》。

高珮芸補充道：「就像日本河童，也是透過不斷重複被書寫，才建構出河童的鮮明形象。」如今，大部分的台灣奇幻小說面貌依舊相當模糊，甚至不接地氣，關鍵就在於缺乏完整的文化體系。這群文字工作者，就像辛勤翻地、等待播種的農夫，藉由呼朋引伴，反覆去講述、繪製台灣妖怪的故事，為的就是強化臺灣奇幻的完整性，並且形成可以孕育出本土奇幻的沃壤。

戴上妖怪面具說出個人想法

回歸到各自的脈絡，正如同何敬堯說的：「妖怪是一種有趣的、新的形象，任何人都可以戴上妖怪的面具，去講述自己的想法。」妖怪具備的趣味性、邊緣性與原創性，讓所有人都能根據各自的需求作進一步的經營。

對何敬堯來說：「閱讀的起點是娛樂，過程是冒險，終點是安靜的思考。」他運用妖怪新穎的包裝，吸引一般大眾閱讀歷史小說，並且重新觀照自己賴以生活的土地。北地異則以妖怪作為現實的破口，挑戰一般人習以為常的高度現代化生活，開啟更寬闊的想像維度。有別於何敬堯與北地異多從文學著手，從事設計的角斯，則取徑視覺，他將台灣妖怪角色化，開啟自己事業的新藍圖，意圖扭轉過去的商業接案，總是為他人作嫁的情況。

角斯的靈感，源自於日本品牌「京東都」，京東都大量活用日本傳統文化在織品設計，角斯也把視野轉回台灣，經過考察、彙整，挑選出心儀的妖怪，並融合個人風格與創意，創造出二十幾個角色，包括花蓮原住民傳說中吃嬰兒又會捕捉星星的「卡卡巨人」（阿里卡該）、將屏東大武山特殊氣候形象化的「火燒風」、流傳在玉山穿著黃色雨衣的鬼怪「黃色小飛俠」等，再發展出明信片書、繪卷書等獨立出版品。

角色設計上的初步成功，讓他成功爭取來更多元的合作機會。2016年底與遊戲設計師Erich合作的「台灣妖怪鬪陣」桌遊，更是代表作。這款遊戲結合鄭成功與鶯歌妖鳥的傳說作基本世界觀，角斯也將角色誇張化、動漫化，彩度也大幅調高，以符合商業設計使用，從視覺影像、遊戲機制、商品細節全程親力親為。獨樹一格的原創概念在網路募資時期就引起熱議，商品的熱銷，也肯定了他以台灣妖怪作為品牌核心價值的策略。

凝視包容多元的華麗島

除了作為文創產業的泉源，由文化研究的角度看來，就像日本民俗學家柳田國男，藉研究日本妖怪來理解大和民族的過去、現在與未來，想在毫不猶豫往現代化進程中邁進的台灣，找到具有原生區隔性的元素，藉以觀察台灣的國族性格與文化采風，妖怪可謂不二之選。

何敬堯談到，因為編寫《妖怪臺灣》，他大量瀏覽如中國地方志《臺灣文獻叢刊》、荷蘭官方史料《熱蘭遮城日誌》、法國軍官著的《利邦上尉東印度航海歷險記》等不同族群的人寫下的文獻史料，範圍涵蓋德國、法國、瑞典、荷蘭、日本、中國等，還有原住民族，共有9個來自不同文化背景的人，這些來自四面八方的人，各自在這座島嶼上講述自己的想像，台灣文化兼容並蓄的性格由此可見。

他說：「台灣妖怪的包羅萬象，反映出台灣是包容力強大的島嶼，藉由不同民族交流、妥協、抗衡，在共生共榮中發展出的海島型國家，這是完成《妖怪臺灣》最大的啟示。」而正如同今日的移民移工，也正攜帶著他們的傳說來到這裡，匯流成其中的一支，豐富島上的文化想像。循著台灣妖怪的線索，我們可以看見一座多元共存的華麗島意象，昭然若揭。