我的父親是個魔術師

資深攝影師林贊庭是本屆金馬獎終身成就獎得主，他曾獲得四座金馬獎最佳攝影，也是台灣本土培育的第一代攝影工作者。本文作者林良忠子承父志，攝影電影包括《推手》、《喜宴》等。由他來描寫自己的父親，再適合不過。

自我有記憶以來，除了節日之外，父親很少在家。印象中他常把大大的木頭三腳架擺好，然後透過攝影鏡頭往牆上瞅個半天，轉來轉去，直到半夜才上床，然後第二天又趕通告去。長大才知道這是在校正鏡頭焦點，避免誤差，尤其拍夜景必須用大光圈時。有次看他拿起銼刀在昂貴的攝影機及鏡頭上磨來磨去，不知在研發改造什麼？後來才知道他是在自製寬銀幕小變焦50~135mm，因為彼時國外才剛問世25-250mm變焦鏡頭，尤其在拍義大利式西部片時常用，但當時台灣沒幾家進口，他便想自製解決，於是常跑博愛路找各種相機鏡頭回家改造。等影片完成後，全家進戲院看，那瑰麗壯觀的影像就好像魔術師的偉大成果，這對我後來從事這行及走入教育影響很大。電影最初就是魔幻的創造，許多電影特效就是由法國魔術師喬治梅里葉（Georges Melies）發明的。

父親在我小學三年級時得了他的第一座金馬獎。那時我好興奮，覺得這一定和他的魔術成果有關。長大後改用攝影角度看，才明白那是對當時彩色片拍攝觀念的突破。在《寂寞的十七歲》（1967）他擺脫舊式攝影棚的燈光打法，混合色溫運用和自然光拍攝，且對暗部使用分外大膽，當時台灣步入彩色片才幾年，這算走得比較前衛。父親說這些嘗試受益於他曾去「日活」及「大映」跟片的經驗，見證日本膠片沖印調光的強大。

父親年輕時和白景瑞導演多次合作，白導演是當時少數留洋回國的導演，總能靈活運用西方電影語言和調度剪接。為了滿足導演特殊的構思，父親常去萬全打鐵街或石牌何師傅那裡打造特殊攝影器材和自製光學稜鏡、濾鏡來達成白導的需要。可惜今天台灣電子機械光學工業水準享譽全球，但這種為求拍攝效果的自我研發精神已少見。有一年白導拍《家在台北》（1970）想用分割畫面呈現美國、台北「天涯共此時」的家人，而非傳統的對跳剪接。這種拍攝技法必須依靠現場精確計算演員位置及光學角度，及事後利用光學印片攝影機重新多次來回拍攝曝光合成。當時這種技術都必須去好萊塢或日本沖印公司請特效師來監督指導，再拿拷貝去國外翻拍，但是成本、時間都十足可觀。父親於是去找到一台報廢已久的35mm Mitchell camera的機芯，然後自製35mm光學印片機來實踐導演的追求（1933年的《金剛》到1997年的《鐵達尼號》也是用相同的方法拍攝合成場景）。

七○年代正值台灣十大建設，「中影」配合當時積極向上開創新局的氛圍，想籌拍一部充滿正能量的文藝歌唱片，於是邀請旅日女星翁倩玉及鬼才導演劉家昌合作《愛的天地》（1973）。但翁倩玉檔期只有十二個拍攝天，父親臨危受命接下任務，同仁多不看好拍攝成果，因為拍攝期正逢綿綿雨季且外景居多，色溫不統一，戶外霧霾又嚴重。結果父親如期完成，而且票房可觀，並在當年又抱回一座金馬獎。他的應變方法很簡單，就是道法自然，順勢而為，保留陰天的自然光照度，演員臉龐則用大電瓶燈加不同天光色溫紙，還原各種條件日光色溫，如此在逆光、陰影、雨霧下，女主角膚色永遠正常動人。今時今日拍攝現場有發電車及HMI燈可解決，但那年代沒有，所以通告大多只能依天氣來發。

小時候父親常跟我說美國好萊塢有一個攝影機牌子叫Mitchell，這種機器是電影魔術師最偉大的魔幻工具，沒有其它機器可替代！就算是Panavision也只是仿造的，如果擁有它，就可做各種特效（《星際大戰》系列電影很多特效都使用Mitchell拍攝，因為它採用雙鋼抓鉤來傳送膠片，外加雙鋼定位針，在拍攝中無數來回曝光，合成時不會使畫面抖動及合成縫隙掉邊），父親入行後一直想擁有一台，但都沒有門路，即使鄰近日本仿製的Seki Mitchell也不好找。當時台灣的大片廠如「中影」、「中製」、「聯邦」公司雖有Mitchell機器，但都不輕易外借。「聯邦」公司當初買來拍《俠女》（1971），後來在坎城獲得技術大獎，但不久之後卻要結束營業，想要處理掉。母親遂在父親不知情下，悄然收購「聯邦」所有設備，最主要就是為了35mm Mitchell。

魔術師有了法寶後，心大了，舞台也更大。父親未屆退休年限便提早申請退休，轉而開設「益豐」廣告片廠。有了Mitchell後，吸引了日本廣告公司「電通」等來台拍攝日商廣告。當時外商廣告流行藍幕合成效果，以往必須在日本拍攝洗映合成，現在本土有Mitchell在台灣做就行了。就連名導今村昌平來台拍片，也指定父親當台灣製片。

八○年代台灣經濟發達消費力強大之後，廣告片廠也如雨後春筍般興起。同時海外回來不少新導演，「台灣新電影」的時代來臨。楊德昌導演帶回許多美國技術觀念，第一就是淘汰寬銀幕鏡頭，採用無變形的球面標準鏡頭，可以使膠片拍攝時，感光量更大且左右變形少，影院放映亮度及焦點效果也跟著提高。這一突來變化使得只擁有寬銀幕鏡頭的攝影師們不知所措，除了沒管道購買國外的標準鏡頭外，新導演拍片期約又很緊迫。父親便請家母趕快去日本採購一系列不同焦段Nikon相機鏡頭回來，之後又是跑車床工廠，回家再用銼刀打磨Arriflex ⅡC改造卡囗，試拍測試沒問題，就帶去拍片。結果《大輪迴》（1983）、《金大班的最後一夜》（1984）都派上用場。

不久德國出了Arri Ⅲ camera、Zeiss super speed T1.3 lens，在金馬獎攤位展示，當時巧遇德國在亞洲的代理商，便在彼時引進國內，後來租給《恐怖份子》（1986）及《戀戀風塵》（1986）使用，自此台灣相繼進囗最新器材，還有政府輔導升級，電影拍攝幾乎都用世界上最新、最頂級機器鏡頭，土砲時代已遙不可及。

我掌鏡的第一部片是《推手》（1991）。當年李安導演帶著劇本來我上班的廣告公司，商討製作預算、風險掌控，我提醒他，預算肯定不足，但如果把同步收音和不同步場景分開拍，就可以省下人員器材預算。李安導演和我帶去美國拍攝的Arri ⅡC Nikon lens不同步聲機器，就是由父親免費提供的，它也收購自「聯邦」公司，曾經拍過《龍門客棧》（1967）、《俠女》、《一代劍王》（1968），當我和美方製片詹姆斯．夏慕斯（James Schamus）提及它的歷史，他說我們這部片會沾前人的光但更輝煌。

之後拍攝《喜宴》（1993），我覺得要更上一層樓，畫面色彩效果再加點分就行。父親當時剛和同仁創立「中華民國電影攝影協會」，並引進Panavision攝影機，於是父親出馬請總部以友情價資助《喜宴》使用Panaflex以及Primo鏡頭，該鏡頭色彩還原瑰麗十足，對之後打入奧斯卡外語片及勇擒柏林金熊獎助益不小。

1993年，我也去美國買到人生第一台（後來陸續搜集了六台）Mitchell mk2，用它拍35mm動畫短片《後人類》（1995），獲得金馬獎最佳動畫片，我也因緣際會獲邀去南藝大、北藝大教授攝影。每當我有長片工作，便請父親代為授課，結果他比我還受年輕學子歡迎。

父親常說他原本是農村小孩，高中畢業原想回家種田，但獲台中一中校長推薦鼓勵他進「農教」公司從事電影。在許多長官與前輩教導之下，獲得新奇寶貴的知識，才開啟他奇幻的電影人生。當他退休之際，「中影」要淘汰一批1949年從南京運來的Bell & Howell黑白印片機及調光機，它們曾用於生產《惡夢初醒》（1951）等片拷貝，父親看了很心疼，便用自己的部分退休金，拉兩台卡車搶救運回家。到了七十多歲，他又專心著述〈台灣電影攝影技術發展概述1945-1970〉，希望把那代人的經驗歷史傳承下來。忙完之後又從美國買了兩個巨大的空拍陀螺儀，搞35mm航拍攝影，還常跑出去兼職協助拍攝，即使年歲已高，還經常半夜開卡車趕通告。他對電影這行業，永遠充滿興奮與好奇的探索心。他從不認為自己是搞藝術的，反而比較像魔術師，總是想追求創新且令觀眾興奮的把戲，而且會在困難的條件下思考開創契機，這對我影響很大，也使我人生少走了些冤枉路。

記得我去美國拍《推手》，他送我去機場。進海關前，他說：多看看finder（取景器），多想想，一切有把握才開機。

這句話在我每次站在攝影機旁都會響起。

（本文同步刊於金馬獎頒獎典禮場刊）