向虛空拋擲言詞：《Drive My Car》的重複話語

文：葉梓誦

在濱口龍介的電影《Drive My Car》中，話語成為了電影的中心，帶動整部電影的發展。透過話語的應用，電影駁通了幾個面向，橫跨故事的生成、一套創作觀與及悼亡。

電影的前四十分鐘，交代了故事發生的背景。主角家福是位劇場導演及演員，妻子阿音則在電視台擔任編劇，二人相處融洽，同樣深愛對方。不過，家福卻暗暗知道，阿音會與自己負責的電視劇演員出軌，也曾撞見妻子與他人交歡的實況。然而，阿音狀似要與家福坦白那天，家福借故離家，駕着自己的Saab 900兜風一整天，回家後卻發現，妻子因腦溢血倒在家中，最後死亡。連着電影初段，二人出席四歲女兒因肺炎過世的喪禮，兩場葬儀，令整部電影蒙上死亡的陰霾。問題倒是，話語如何切入悼亡的問題？而話語又如何引向釋放和救贖？

卡式錄音帶

為了協助丈夫家福的事業，阿音會為他錄製卡式錄音帶。阿音臨終的那段日子，家福正在準備《凡尼亞舅舅》的演出，飾演凡尼亞舅舅一角，因此阿音製作錄音帶，讀出原作劇本中其他角色的全部台詞，讓家福可以在車上，順着阿音的聲音練習台詞。按照家福後來所說：「整個劇本的流程必須用我的方法來記住，所以我一遍又一遍地聽。[…]當我按照自己的節奏說出我的台詞時，下一句台詞就正好到了。」這一整套操作，就是以卡式錄音帶可以重複播放的特性，去將劇本本身反覆演練。其中，家福與阿音之間的默契，正好可以透過台詞之間的間隔來顯現，台詞之間可以吻合銜接，就是因為家福與阿音的節奏契合。不過，這一層經過錄製的聲音，同樣與死亡相關，特別是因為錄音帶將逝者的聲音保存了下來。

妻子死後，家福表現冷靜，直至在台上飾演凡尼亞舅舅，才突然衝入後台，情緒崩潰。鏡頭一轉，已是兩年後。電影走過了四十分鐘，首次亮出工作人員名單，彷彿宣告電影正式開始。在這一幕中，家福在夜裡如常駕駛紅色的Saab 900，畫面上亮出「二年後」的字樣，載着妻子聲音的錄音帶開始播放，鏡頭切向中鏡，拍攝車輛的側面車身，兩個車輪向前滾動，然後淡入錄音帶播放的畫面，帶上的兩個捲軸與車輪重合，隨之切入阿音深夜在桌前為家福宣讀劇本的場景，最後以阿音的口的特寫作結。聲音，錄音帶和車輛之間就此拉上關係，彷彿宣示了，這輛車輛的空間，正是家福懷念悼忘的場所，與阿音隔着錄音帶對話，讓她的聲線重複在車廂中迴盪，也是一種儀式。

1877年，愛迪生向着自己發明的留聲機（phonograph），喊出「瑪莉有隻小綿羊」的童謠，成功以鋁箔捕捉聲軌，重播出來。他的感想是：「可以說，話語此後就變得永存不朽（immortal）了。」自此，聲音可以捕捉、定格，繼而留存。事實上，這些捕捉話語的技術，本身也與生死之隔相關，因為錄製技術有助重現亡者的聲畫，於生者間再現。在《悼亡的畸變》（Aberrations of Mourning）一書中，作者Laurence A. Rickels提到，這些儲存技術恰巧在群眾大規模接種疫苗前出現，由於當時孩童死亡率高企，許多中產階級大受錄製技術吸引，他們害怕孩童早亡，想保存他們在生的痕跡。

又或者，發明電話的發明家貝爾（Alexander Graham Bell），年幼時弟弟因肺結核去世，因此與哥哥許諾，兩人之中誰先死了，餘下的人就要發明一台裝置，以接收死後之聲；最後，哥哥確實過世了，而貝爾也發明了電話。悼亡、科技與溝通交流之間的關係，就隱藏在這些科技發明的歷史之中。Rickels甚至提議將悼亡（mourning）一字，換成另一個詞組，「不當下葬的聲畫播送」（the audio and video broadcasts of improper burial），直接指向悼亡所代表的，未及完善的殉葬之儀，未能妥善清還的符號債務，以及科技之間的關係。

回到《Drive My Car》，這些錄音帶就是妻子阿音在世僅餘的聲線，同時是二人合作的印記，阿音協助家福準備戲劇時，家福也是阿音生產故事的助手。不過，或許我們也應該𨤳清，溝通交流的種種細節。至少，在錄音帶中，阿音的話語是種投送的訊息（delivery，同樣與演出的讀白表現相關），而不是一種溝通交流（communication）：家福與阿音唸誦的對白，雖然互有對應，節奏相互銜接，卻終究是由阿音一方所發出的單向投遞，家福的回覆朝向虛空。恰恰也是溝通交流的斷連，才讓家福（以及阿音）感到迷茫而痛苦。

正因如此，這些錄製的台詞，有時就會個別出現，沒有家福相應的回覆，卻又因而顯得別具意義。之如兩年後第一幕，阿音所錄製的音軌說：「是的，當然，我確定。真相無論是如何，都不可怕。最可怕的，是未知。」同樣的段落，在電影後來家福撞見高槻與珍妮絲密會時再次重複出現。這種重複固然與電影中讀劇的安排相關，卻也同樣在反覆之間，變得形同咒語。所謂的「未知」，與家福對阿音外遇的不解重疊，並隨着高槻再次出現而加強，這種咒語對家福的鉗控就此變得更形強烈。妻子的話語是否尚有其他接收對象？以前說到一半的故事，有否家福不知道的後續？這些問題逐步推動電影的發展。

讀劇劇本

在小說版的《Drive My Car》中，家福對阿音的「未知」，最終的核心體現為青光眼的病症，繼而引發出人與人之間的溝通是否存有盲點，無法看透他人內心的質問，結果歸結為某種視覺問題。濱口龍介電影版的《Drive My Car》，則以故事、話語、戲劇和文本等元素，處理聲音及溝通問題。

在電影中，家福是個專注於創作多語言劇場的戲劇導演。電影首部分的《凡尼亞舅舅》演出，就已顯示出多語言劇場的演出模式：來自不同語系的人們，會按照自己慣用的語言演出，同一份原著劇本的多國語言譯本，則投射在背景的熒幕上。在實際演出上，觀眾所見的就是一場多國語言同時共生的劇作。不過，問題倒是，在正式演出以外，這種劇場形式如何生成，如何排練？

電影用了相當長的篇幅拍攝從試鏡、排練到登台的過程。在第一組人員到場試鏡時，已可明白當中的難處。第一場試鏡，飾演瑪麗娜的伊藤由美及飾演謝列布里亞科夫的羅伊·盧西洛，由於未能明白對方的語言，羅伊·盧西洛提早起身，以致伊藤由美抱怨，「我的台詞還未說完呢」。由這一重台詞的節奏失調開始，電影就逐步推向一套特定的創作觀。

在之後的排練中，家福一直重複讀劇，要求各演員反覆讀出自己角色的台詞，以極慢速的方式閱讀，不帶情感，讓每個人都能清楚聽見，並在每一句完成後敲桌示意。這種排練方法，顯然與各演員平常的準備方式不同，頗有微言，認為這就是讀文字而已，有如唸經。在排練間，家福一再提醒高槻，要專注於劇本，「你要做的就是讀出來而已」，珍妮絲於是反駁，指演員不是機械人，如果懂得導演的理由，就可以做得更好。家福只輕輕回答，「你不須做得更好，只要讀出文本就夠了。」

這套創作觀的來由，都是在後來的對話之間逐步浮現的。在是次參演的演員中，李永娥相當特別。她無法說話，只能以手語表達自己。從試鏡一幕的反應可見，家福的多語言劇場，似乎未曾採用手語為其一媒介。相比其他演員，永娥似乎更明白家福要求演員重複讀劇的作用，從未抱怨。後來，與家福對話期間，她就提到，人們不懂她說的話，對她來說很正常。也許正因如此，永娥反而是最早明白家福的創作觀的，雖然沒人理解她，但她可以看，可以聽，「有時我能夠比文字還要深刻理解」，並直接向家福確認，這就是排練的重要內容。

比文字更深刻理解，指的就是在文字的表層下，還有其他暗暗作用的力量，而要釋放這一種力量，就必須透過文本本身，而非演員加在其上的表演。因此，永娥說：「契訶夫的文本進入了我的內心，讓我之前僵硬的身體有了動作。」正是在重複而不帶感情的朗讀中，才讓文本本身可以運作，力量可以運行在演員身上。而在永娥身上，情況更為特殊，因為這種效應不僅不局限於聲音之上，更直接帶入手語，乃至身體的動作之中。

晚上，家福會一邊查看排練錄像，一邊翻查字典，查清其他語言譯本的讀音及意思。在多語言劇場中，這種準備工夫似乎是必要的。珍妮絲在抗議過後，也明白了這套運作方式。在一次對戲之後，珍妮絲就理解到，假如只熟習自己的對白，對戲演員的表演不過是下一句對白的提示而已，唯有熟記所有演員的全部對白，自己才能真正作出反應，應對對手。正因如此，珍妮絲也如家福及阿音一樣，開始錄起了讀劇的過程，以便自己可以反覆聆聽，及後也與永娥成為首批在排演間碰出火花的演員。由是，重複的播放本身，就成了給予真切反應的基礎。沒有充足的時間，讓重複可以運作，就不可能有發自內心的回應，完成溝通；這恰巧也是悼念運作的邏輯。

後來，再次與高槻喝酒時，家福提到，契訶夫自有一種魔力，唸出他的台詞時，就會拖拽出真實的自己，正因如此他才拒絕扮演主角凡尼亞，那當然與他兩年前在台上情緒爆發的一剎相關。不過，家福給予高槻演戲的提示時，就提及高槻試鏡和排演都表現不錯。「正如你把自己交託給和你搭戲的演員，你要對文本做出同樣的事情，屈從文本，然後回應它。」那是因為，「文本在向你發問。如果你傾聽並回應，就會有同樣的東西發生在你身上了。」假如人能夠與人構成溝通的迴圈，文本同樣可以成為當中的一環。在家福構想的創作觀中，演員應該要放下身段，屈從於文本及語言內部的運作之中。這一套想法又反向地作用於家福自己身上，因為他正是受到阿音的語言及聲音所拉扯牽動，以至不願意再次扮演凡尼亞舅舅的角色，害怕牽扯出潛藏的哀慟。直到他終於直面對於阿音的愧疚後，他才總算願意重返舞台，終於屈從。

故事的生成迴圈

在家福和阿音的關係中，二人的合拍節奏，在錄音帶的讀劇準備以外，同樣體現在一種秘密儀式之中。

電影的開場是這樣的，在天色微明的時分，妻子阿音在性愛之後，開始向主角家福說起一個新故事，形容一位高中女生潛入暗戀對象家中的經歷。故事發展全程由妻子阿音主導，而家福則間中回應、發問，故事說到中途就已完結。鏡頭一轉，翌日在駕車上班的途上，家福將昨晚聽來的故事覆述一次，再由阿音記下重點，那是因為，阿音會在性高潮的邊緣，抓住故事的線索，然後創作，醒來之後又會失去記憶，忘掉昨夜的故事。任職電視台編劇的阿音，偶爾就會以這種方法創作新故事。正確來說，這個故事的創作過程，其實是一個故事的生成迴圈，由阿音發起，再以家福的回應收結；唯有二人協力，故事才會順利誕生，缺少一環，就沒法完成。

隨着阿音驟然離世，高中女生的潛入故事就此懸在半空，而代表二人關係的故事交換也同告終止，只餘家福一人獨對錄音帶中的聲音。按照家福的話所說，這套儀式是在女兒過世後出現的，妻子退出幕前，消沉了多年，卻因這個故事創作方法，成功轉職成電視台編劇。每當阿音職業生涯遇到瓶頸，新的靈感又會奇妙地再次以這種方法出現。在工作以外，這些故事也成了夫妻二人克服孩子之死的紐帶，助二人走出傷痛。因為這個緣故，家福才覺得二人需要彼此才能度過一生。

直到後來，家福才終於從高槻的口中，得知高中女生的故事的後續。這當然引起了家福的混亂。從高槻的角度來說，他得知了家福並不知道的，故事的最終結局，並且能如勝者一般，指出阿音這個故事，或許就是暗暗要向家福坦白出軌一事的線索，正好戳中了家福愧疚的核心所在。不過，這種看法仍是略顯浮淺，畢竟高槻僅有拼圖中的一塊，而家福不僅知道故事的開端，知道其他先例，更明白阿音故事的創作過程，甚至是阿音的創作機制之一。另一種讀法或許是，高槻只是恰巧存放了阿音最後一片的故事碎片，並且歷經兩年之後，才回到家福手上，讓他可以完成整個故事的迴圈，並直面當中的真相，亦即他因逃避而無法親口聽見的，阿音的自白。

劇場上的幕

一如翻譯之不可能，完美的溝通也並不可能，但這並不否定了翻譯之必要、溝通之必要。從錄音話語、故事迴圈到讀劇邏輯，《Drive My Car》所指向的都是溝通之不可能，與及其跨越。人總是沒法完全地理解他人，但那並不礙事。

在電影中演出的《凡尼亞舅舅》中，觀眾在多語言劇場裡跨過的，正是一道道由聲音所橫起的牆，並以讀取劇場背景上投射的多語言文本為跨越手段。這樣的劇場形式，要求的恰恰不是本身就懂得台上演員的多國語言，一個所謂理想的觀眾，而是正因語言的隔閡，不得不依靠背景上的文本的幫助，從而體會到溝通之困難的人。即使翻譯不可能完整，文本有時生硬，電影中也無人質疑，自己所讀的劇本是否契訶夫的真義，繼而貶低翻譯的價值；那是因為，溝通本就需要跨越無數道開闊的裂縫，意義總會丟失，不過那並不要緊，重要的是跨越的欲望及舉動。甚至可以說，翻譯本就是意義的釋放，每一場轉譯都是以解讀的方式，將難以名狀的意義碎片固定，確立並開展文本的多義性，從而一再強調，沒錯，仍有後話。

這一種理解方法，同樣適用於家福和阿音的關係，以至家福的悼亡工作。家福對妻子出軌的不解，對錄音帶中留下的「未知」，終究在許久之後，再次重現眼前。圍繞在家福身邊的人，或是旁敲側擊，或是直接衝撞，都分別以其方式，為他的經歷作出解讀。在這種種解讀中選出信服的讀法，一個能夠接受而可以活下去的讀法，那就是悼念之工了。

與美沙紀到訪上十二滝町後，家福終於深刻地面對了自己的罪疚感，因為自己未有好好與阿音溝通，忽視了她，本該受到傷害，卻設法逃避，認定是自己殺死了妻子，現在只希望能夠與她再次對話，重啟交流。然而，一切都無法回頭了，「那些一直思考死亡的倖存者，會以這樣或那樣的方式，繼續下去。〔…〕我們一定要繼續活下去。會沒事的，我相信。」事情如是發生，解釋總是後來，唯有在悠久的時間過去之後，唯有在足夠的重複過後，悼念才能稍歇。罪疚無法消解，繼續才是唯一的路徑。

在電影末段的《凡尼亞舅舅》演出，以索尼婭（永娥）及凡尼亞（家福）的場口終結。凡尼亞表示自己生活悲慘，索尼婭就告訴他，我們沒有其他事情可做，必須過好自己的生活，繼而起身，走到凡尼亞的背後，以近乎環抱的姿勢靠着他，在他身前作手語動作，而凡尼亞的眼睛則順着動作遊走。手語場景靜得只餘手掌的碰擦聲響。二人重合，彷彿共用一個身體，那些手語動作，也似是直接作用於家福身上，安慰的說話直入他身，一種正常話語難以抵達的嫁接效果。「在偉大的未來，我們會告知他，我們所遭受的，我們所哭泣的，生活很艱難，而上帝會憐憫我們的。」是的，悼亡之人總需一個傾訴的對象。我們可以遙想一個虛構的神，將當下所承受的苦難，以語句的形式向他表達，求得憐憫。溝通交流，就是救贖所在，在此之前，我們繼續下去。

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