在家也能自己演交響曲 - 李蓋悌《為一百台節拍器的交響詩》

「滴∼答」

一九六三年九月十三日午後,荷蘭小鎮希爾弗瑟姆(Hilversum)的舊城區西北方、在那座於一九三一年完工便成當代建築典範的市政廳裡,一位頭髮灰白、帶有深邃眼神的厚唇男子,正大汗淋漓地獨自從卡車上卸下十個木箱。木箱上標示著「魯道夫.維特納」(Rudolf Wittner),是成立於一八九五年的知名節拍器製造商。中年男子慌張地撬開木箱,拿出節拍器並將速度調到最高,接續鬆開鐘擺,一百台在節拍器在空曠的長廊轟轟作響,猶如一陣爆炸聲。

就在中年男子急忙準備的同時,人潮開始聚集:希爾弗瑟姆的市長身著暗黑色的傳統禮服,配戴著銀色的長劍與腰帶、西班牙駐荷蘭大使則秀出徽章,兩人先後致詞,盛讚音樂藝術的偉大。在座的還有以扶植現代作曲家為主要任務的豪地亞姆斯基金會(Gaudeamus-Stiftung)會長瑪斯(Walter Maas),他則歡欣雀躍地等待這個節目能為正在舉行的豪地亞姆斯音樂週取得更多目光。

時間一到,十位音樂週的男女年輕學員,穿著隆重的燕尾服與禮服,懷抱著節拍器魚貫入場,迅速而精確地將一台一台節拍器安放在長廊上,解開鐘擺,並且快速離開場地,只留下樂器。一百台節拍器,每台均預先旋上兩圈發條,設定在五十至一四四不等的速度,直到表演者完全離開長廊時,全數的節拍器交織成混亂、又似乎帶有某種韻律感的噪音。眼見「表演者」只剩下節拍器,圍觀的群眾開始竊竊私語,然而,大家都還克制著,或許還在預期真正的「音樂」會在後方出現。

直到最後一台節拍器,用盡力氣地搖晃出最後一聲「滴∼答」,連迴聲都在長廊繞過數圈後消散,聽眾陷入一陣靜默。突然,有人發出不滿,並引發群眾迴響,包括肇建這座市政廳的榮譽建築師杜朵克(Marinus Dudok)。在場的貴賓面面相覷,隆重打扮的市長與西班牙大使,尷尬地暗自希望在場聽眾不會記得他們致詞的內容裡,是如何歌頌音樂藝術的偉大;出面租借的瑪斯,則仍不能置信,原來這部需要一百台節拍器的作品,最後竟「只有」一百台節拍器。

從下午便忙個不停的中年男子,此時穿著明顯不合身的燕尾服。他是這部《為一百台節拍器的交響詩》之作曲家李蓋悌.杰爾吉(Ligeti György,1923∼2006)。他也站在人群中。與其說冷靜,不如說早已出神,他持續思考著,這樣的演出,是否能清楚呈現他的理念。

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非典型作曲家

李蓋悌出生於當今羅馬尼亞外西凡尼亞(Transilvania)地區一個名為迪斯可岑馬爾同(Dicsőszentmárton)的小鎮。父親為銀行家,母親則為眼科醫生,兩方皆為猶太人,卻都與猶太宗教與社群保持距離。父親是當時少數擁有留聲機的愛樂者,他熱愛貝多芬、舒伯特與爵士樂。之後他還購買了收音機,除了聆聽音樂外,也藉由英國等廣播頻道,掌握當時日漸複雜的政治情勢。杰爾吉六歲時,他們帶著尚在強褓中的弟弟,舉家遷往外西凡尼亞地區最大的城市克勞森柏格(Klausenburg),該城同時具有匈牙利語與羅馬尼亞語的劇院,文藝之風盛行,讓兩代李蓋悌欣賞了大量演出。入學之後,學校更不乏視唱與聽寫等音樂課程。即使熱愛,冷靜、理性的父親,卻始終不願意讓孩子學習樂器。杰爾吉亦不以為意,因為在中學裡,他早就對生化產生了強烈的興趣,立志要當科學家。

杰爾吉習樂的轉捩點,其實是為了遷就弟弟。他的弟弟嘎柏樂(Gáborer)從小就流露出驚人的絕對音準,被他父親一位小提琴家朋友知道後,極力勸說銀行家父親若不讓小兒學習小提琴,將會是一大罪過。為了成全弟弟的演出需要,杰爾吉被分派學習鋼琴,簡而言之,「幫弟弟伴奏」。雖然得到如此夢寐以求的機會,十四歲的杰爾吉卻自知過晚開始習琴,早已錯失成為超技鋼琴家的時機。然而,在母親好友熱情出借的公寓裡,杰爾吉在老舊的鋼琴上發掘出另一樣樂趣,他開始創作簡單的樂曲,漸漸地他發覺這比練琴更有趣,他甚至愛上徒步上學,只為了有更多的時間鋪陳腦中泉湧不絕的樂思。才過一年,他便寫下了第一部弦樂四重奏。

一九二九年,華爾街股市大崩盤導致全世界的經濟蕭條,對未來的憤怒與絕望漸漸轉移為對猶太人的仇恨,納粹順勢崛起。即使身處在東歐,李蓋悌一家也受到嚴重影響:李蓋悌的父親被迫離職;李蓋悌自己也被迫選擇放棄公校,只能進猶太人的專門學校就讀。他的父親始終堅持著左派信念,冀望左派的勢力能有效地制衡步步進逼的納粹,然而還沒等到解救的那天,父親與弟弟均在集中營被處決。雖然家庭因猶太人的時代悲劇而破碎,但卻也成為他的契機。一九四一年,李蓋悌試圖申請進入克勞森柏格大學就讀物理與數學。然而,由於此時克勞森柏格已被匈牙利佔領,而李蓋悌的學歷係屬前朝羅馬尼亞,不被大學認可,在走投無路之際,僅音樂院願意接受他入學。陰錯陽差,他成為了正式的音樂院學生,此一身份不只讓他正視了自幼以來對音樂的渴望,同時因音樂院的學生在戰時一律充當社會服務工作,亦讓他逃過被遣送集中營的命運。

即使一九四五年戰事已歇,但克勞森柏格卻未能獲得平靜,它從納粹之手轉而被俄軍佔領。李蓋悌與母親短暫相聚後,他決定前往匈牙利李斯特音樂院深造。在布達佩斯這個「第二個故鄉」裡,他有幸受教於名師庫爾塔格(György Kurtág)等人,並且大量接觸巴爾托克的音樂。此時他亦在音樂學研究嶄露頭角,他流暢的羅馬尼亞語和音樂分析能力為他贏得一年的獎學金,前往羅馬尼亞研究民謠音樂。即使當時他係以非法的身份居留匈牙利,他仍吸引了駐羅馬尼亞的匈牙利大使動用個人關係,幫他申請到了護照與簽證,可以自由且合法由布達佩斯回到曾經居住過的克勞森柏格,在與第一任妻子結婚後,前往布嘉瑞斯特的民謠研究中心。認真的他甚至獲得高大宜的賞識,為他爭取到李斯特音樂院的教職。

此時的李蓋悌,不僅在研究上,在創作裡也都有意識地模仿巴爾托克的民謠路線。然而,就如巴爾托克最終客死異鄉所暗示,漸漸闖出知名度的李蓋悌,一方面應當局要求,創作出一首首合於意識形態的合唱曲;另一方面卻也深感當局對前衛音樂的箝制,而那卻是自己真正嚮往的。一九五六年十二月,他與第二任妻子徒步翻越山脈,逃往奧地利;隔年得到德國西部廣播公司(WDR)資助,來到更西邊、更自由的科隆,研習在匈牙利時連想都不敢想的電子音樂。

求知若渴的李蓋悌充份把握了在科隆的一分一秒。為了讓四個月的獎學金發揮最大效益,他租了城郊一處車庫當作睡房,至於工作與沐浴,則都在錄音室解決。在這段時間裡,他的才華吸引了瑪德納(Bruno Maderna)、史托克豪森、布列茲與卡葛爾(Mauricio Kagel)等人為友,成為科隆、丹姆斯達特與巴黎的紅人。但有趣的是李蓋悌卻在完成三部純電子音樂作品後,開始與電子音樂保持距離。也正是此時,李蓋悌明確地意識、也感受到自己反系統的批判個性。為了堅持創作的自由,他選擇浪跡天涯,直到一九七二年自美國史丹福大學返回歐洲時,被漢堡音樂院聘為專任教授,才真正地「隸屬」於某一體制。

綜觀李蓋悌離開匈牙利之後的發展路徑:早期他「樂團音堆」(orchestral cluster)的概念重新定義音高與音色,直到晚期轉移至節奏層面的關注,大量研究並取材自非洲鼓樂。不變的是,李蓋悌始終著迷於音響現象中個別/整體之辯證關係。而這一點,其實也可以做為詮釋《為一百台節拍器的交響詩》的其中一個途徑。

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回到詮釋者本身

大部份參與《為一百台節拍器的交響詩》首演的觀眾,對凱吉的《4'33''》可能都尚未耳聞,由此亦可理解他們的憤怒與不滿。然而,這演出卻仍然在藝術界引起廣大的迴響,尤其是以馬丘納斯(George Maciunas)為首的「福魯克薩斯」(FLUXUS,亦譯為『激流』)運動,更視這部「交響詩」為其精神的一大勝利。福魯克薩斯係六〇年代時由一群不同國別前衛藝術家所形成的群體。他們的宗旨,係要與當時盛行的「偶發」(Happening)概念有所區隔。相對於後者的學院姿態,前者更強調了常民、反權威、反中心甚至是「反藝術」。「福魯克薩斯」的展演通常不採傳統的靜態「展覽」,對「行動藝術」。「福魯克薩斯」的展演通常不採傳統的靜態「展覽」,對「行動藝術」的偏好,讓「音樂會」成為其最佳的呈現方式。李蓋悌自述道,他在六○年就已接獲馬齊兀納斯的訊息,將李蓋悌納為此運動組成份子。而《為一百台節拍器的交響詩》的演出過程裡,從表演者懷抱著節拍器出場、鬆開鐘擺、離場,甚至觀看觀眾的叫囂,更都符合了「福魯克薩斯」所講求的「行動」本質。

然而在作品演出數次後,李蓋悌有了不同想法。他修改演出流程,要求這部作品可以預先設置,並且將其擺放布幔後。布幔打開後,聽眾只遭遇發聲中的樂器,不透過任何可見的人類中介,讓節拍器自主「詮釋」。此改動卻清楚說明,「福魯克薩斯」所著眼的「行動」特點,並不是李蓋悌所主要訴求的。

相對重要的,仍是音樂的聲響。李蓋悌曾不只一次地陳述這部作品的構思理念。對他來說,整部作品形成了一個巨型的拱形,也就是一個「節奏上的漸弱」曲線。樂曲開始時,眾多節拍器爭相發聲,累積成為一串複雜、緻密連續的聲響網絡。但隨著第一個節拍器變慢直到停止,一個一個聲部自聲響束剝落。越來越多的樂器靜止後,彼此之間的差異也益發明顯。作品尾端,當僅剩的幾個節拍器發出聲響時,個別的節奏模式再度清晰。當只剩下一台節拍器的滴答聲時,這個節奏的模式的規律性則全然展現。如此描述,正符合了李蓋悌被廣為討論的「微複音」(Micropolyphony)技法。這個技法利用大量的個別聲部,組成一個完整的「聲音束」。李蓋悌生動地以年輕時著力甚深的科學理論,來說明「微複音」的原理。如熱力學的實驗一般:當每一台節拍器陸續發出參差不齊的聲響時,作品正經歷了「熵」的最大值;當平穩的聲音束形成,一切都彷彿可預見,熵值減少;直到聲部減少,個別差異再現,熵再度攀升。這個技法,成為李蓋悌畢生作品的主軸;而藉著這個技法,李蓋悌不但影響了後世無數的作曲家,也彷彿滿足了自己未竟的科學夢。

值得一提的是,這部作品經樂譜出版商朔特(Schott)執行長衛爾瑙珥(Franz Willnauer)建議,以「交響」與「詩」兩字,對照作品的單調與機械聲響,相當帶有諷刺。而作品的總譜同樣具有荒謬意味。由打字機繕打的文字,說明如何演出,包括如何購置、安裝、擺設節拍器,甚至對如何上緊發條都有詳細敘述。作曲家的用意在於,只要嚴格遵守裝置說明,所產生的音樂就會永遠一致。他於一九八八年接受漢堡「藝術自由學會」(Freie Akademie der Künste)致贈勳章時,曾這麼解釋樂譜和音樂間的關係:_「沒有了演出,音樂就不『存在』。樂譜跟書寫文字是完全不同的事情。後者為語言的呈現所服務。樂譜則是對詮釋者的指示,他應該要以多長時間與什麼次序卻演奏哪些音。所以音樂的記譜,其可讀性與文字的可讀性是屬於不同型態的。」_李蓋悌在講這段話時,他大概忘了《為一百台節拍器的交響詩》的「樂譜」,既有演出指示,亦有可讀文字。但確定的是,他從來沒有淡忘在樂譜與音樂間,「詮釋者」所肩負的重要任務。也許因為如此,他才勇於與當紅的電子音樂拖鉤。對他來說,「詮釋者」才是「音樂」藝術的本質所在,即使有時候,「他們」可能是「它們」─一百台節拍器。

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