封面故事Cover story╱以身為器，開展靈性之旅——戴米恩．雅勒《器》

流動的舞蹈能量 突破人類至上的僵局

專訪比利時編舞家戴米恩．雅勒

黯黑的舞台空間中，詭譎生物在粼粼水面上逐漸褪去滿是皺褶的皮囊，它們如昆蟲破蛹般緩緩移動，呈現出千奇百怪的各種型態……這是即將造訪台北演出的舞作《器》，由在歐陸備受矚目的比利時編舞家戴米恩．雅勒與日本雕塑家名和晃平共同創作。戲劇科班出身，後成為舞者與編舞家的雅勒勇於嘗試跨界創作，作品橫跨視覺藝術、流行音樂、劇場及時尚等各種領域，作品風貌多元，透過專訪，讓我們一探他的創作理念與《器》的創作過程。

人物小檔案

◎ 1976年生於布魯塞爾南方的于克勒區（Uccle），融合比利時與法國血統。

◎ 90年代末開始以舞者身分參與歐陸知名編舞家的創作，包括：布拉德勒（Alain Platel）、莎夏．瓦茲（Sasha Waltz）、溫．凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus）等。

◎ 2000年起，他成為西迪．拉比的創作夥伴。2011年，兩人以《巴別塔╱文字》Babel/words榮獲勞倫斯．奧立佛獎（Laurence Olivier awards）「最佳當代舞蹈製作」及俄羅斯「國際舞蹈家協會大獎」（Prix Benois de la Danse）雙項殊榮。

◎ 2013年，獲頒法國藝術與文學騎士勳章；2015年，以《黑曜石碎片》榮獲冰島國家表演藝術獎（Grimman）「年度編舞」；2017年，以Thr(o)ugh入圍德國浮士德獎（der Faust）「最佳編舞家」。

2019舞蹈秋天

戴米恩．雅勒 & 名和晃平《器》

11/15～16 20：00 11/17 14：30

新北 淡水雲門劇場

INFO 02-33939888

文字 王世偉

圖片提供 國家兩廳院

比利時編舞家戴米恩．雅勒（Damien Jalet）早年於布魯塞爾國家高等表演藝術暨傳播學院（INSAS）研讀戲劇，主修導演，赴紐約後轉而學習當代舞蹈。九○年代末，他展開舞者生涯，曾參與比利時終極現代舞團（Ultima Vez）和比利時當代舞團（Ballet de C de la B）的演出。

二○○○年，雅勒加入西迪．拉比（Sidi Larbi Cherkaoui）的創作團隊「東方人」（Eastman），不僅擔任他的舞者，也參與場面調度、戲劇構作和音樂編排。兩人的合作開啟了雅勒的創作生涯，逐漸讓他在歐陸表演藝術圈嶄露頭角。

近十年來，雅勒受到許多國際知名舞團的邀請。Transaquania是他與冰島當代舞團（Iceland Dance Company）在二○○九年共創的「沉浸式」演出：在藍湖（Blue Lagoon）中，觀眾一邊泡著溫泉，一邊欣賞表演者如何運用肢體表現生命的起源。二○一三年，他率領卅位舞者在羅浮宮展開了一場移動式演出，《美杜莎》Les Médusées為古典雕塑注入活靈活現的生命力，帶領觀眾歷經一場穿越時空的旅程。二○一四年，在蘇格蘭舞蹈劇場（Scottish Dance Theatre）的邀請下，雅勒運用動感十足的服裝材質，創造出獨樹一格的Yama。隔年，他與冰島編舞家Erna Omarsdottir再次合作，完成《黑曜石碎片》Obsidian pieces，這齣舞作透過堆疊的肢體，營造出恐怖的末日意象。二○一七年，他與黑森邦立威斯巴登歌劇院（Hessiches Staatballet）合作的Thr(o)ugh，以龐大圓柱滾輪和舞者之間的相互傾軋，突顯出肉身的脆弱。二○一九年，他則與瑞典哥德堡劇院舞團（Gothenburg Dance company）一同在SKID中挑戰地心引力，傾斜四十五度角的巨型舞台平面不僅考驗舞者的體力，也營造出目眩神迷的光影效果。

雅勒勇於嘗試跨界創作，作品橫跨視覺藝術、流行音樂、劇場及時尚等各種領域。除了與西迪．拉比和行為藝術家教母瑪莉娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramović）共同執導當代舞劇《波麗露》Boléro（2013）和歌劇《佩利雅與梅麗桑德》Pelléas et Mélisande（2018），他也參與義大利導演卡格達戈尼諾（Luca Guadagnino）《窒息》Suspiria的編舞，甚至還為碧玉（Björk）、湯姆．約克（Thom Yorke）的MV與瑪丹娜二○一九世界巡迴演唱會“Madame X Tour”擔任編舞。

在他與日本雕塑家名和晃平合作的《器》Vessel來台演出前夕，本刊獨家專訪這位不斷挑戰形式的界限的創作者，一窺他無法被定義的編舞風格、多重材質的實驗、探詢靈性的儀式、文明與自然的衝突，將如何在《器》中呈現——

Q：您的編舞創作橫跨各個領域，也經常與不同的藝術家合作。跨領域是否為您的創作關鍵？

A：我的工作方式一直建立在對話上。創作的本質，就是讓不同的陌生人相遇，彼此尋找相互合作的方法。從我在比利時當代舞團擔任舞者時，就受到集體創作的啟發。離開舞團之後，我也與西迪．拉比共同展開編舞創作。對我來說，舞蹈就像是一種匯集各種藝術形式的媒材。當然，這也與我的學習背景有關。我大學在戲劇學校主修導演。九○年代初期，比利時的戲劇界仍循規蹈矩，顯得極為保守。不像編舞家已經開始融合不同形式，超越各種局限。這讓我想轉換跑道，嘗試跨領域創作。我認為，與不同領域的人相遇，會迸發出更多創意，能開創全新的藝術形式。

Q：戲劇背景為您日後的編舞創作帶來何種影響？

A：學習戲劇給我最大的啟發就是創作結構：如何發展作品的一致性？怎麼讓舞台意象維持曖昧，延伸想像空間？要是我當時沒選擇跳舞，我可能會成為一位戲劇構作。不同於舞蹈強調抽象、寫意的動作，戲劇著重條理分明的架構。它也讓我認知到觀點的重要。不同視角會衍生出相異的詮釋。即使沒有任何文本，觀眾都可以自行解讀作品的意義。然而，無論是戲劇或舞蹈，身體還是表演藝術的本質。

Q：您如何與造型藝術家一起工作？

A：造型藝術家從空間去構思作品，如同我習慣用結構去發展創作。我們共同形塑五維空間的變化，改變它的體積大小，尋找如何讓作品更為精簡、濃縮，表現出它深刻的涵義。對我而言，跟造型藝術家一起工作，最重要的是如何標出一種範圍，讓彼此有默契地在同一個框架之中，發揮自己的創意，探索更多的可能，進而找到最精確的表現方式。這樣才能帶領觀眾從凝視外在進入內在思索，讓他們參與創作，找到屬於自己的詮釋。

Q：《器》的創作契機為何？

A：構思《器》時，我剛好欣賞到名和晃平的《泡沫》Foam。這個占地三百平方公尺的裝置像是在黑暗中的巨大雲朵，讓我驚豔萬分。一但觀眾介入，就會改變它的形態，彷彿賦予了它一種生命。這個作品同時突顯嚴謹的科學性和自然的有機性，也營造出一種神秘的想像空間。我的直覺告訴我一定要跟這位藝術家合作。但名和晃平在日本非常有名，很難有機會跟他合作。透過好友坂本龍一，我終於聯繫上他。當時，我在京都駐村，於是我便邀請他加入這次創作。透過這次合作，我想營造出一種雙重性：雕塑如何變成動態的舞蹈，舞蹈怎麼變成靜態的雕塑，兩者結合在一起會不會變得不同凡響？

從二○一四年駐村到在澳洲首演，《器》的創作期長達十八個月。我和名和晃平花了很多的時間互相討論、進行實驗、與日本舞者一起研究身體形態。名和晃平的創作其實非常著重身體性，我們經常討論個體與整體之間的矛盾，像是人類的身體有70%的水分，它像個容器，同時具有固態與液態的特質。探索人體的二元性，型塑它充滿變化的可能，這就是我們合作的基礎。此外，古老神話中，水也有曖昧的象徵意涵。它既是生命的泉源，也與死亡有關，像是希臘神話中的冥河、日本傳說中的「三途川」（註）。水是引領凡人從塵世通往彼岸的通道。

我與火山地形特別有緣，像是冰島、科西嘉島、印尼、日本等。這些地方都相信「萬物有靈」，這也讓我了解自然界中蘊含了許多無形的能量。二○一一年，我前往日本東北地方的火山島嶼，就感受到沉靜景色下蠢蠢欲動的生命軌跡。三年後，我與當地的僧侶在山林中行走了十日，距離福島約一百公里。他們把山視為神明，到大自然中從事修行，尋找生命的意義。

對他們來說，這不是信仰教條，而是用身體實踐的日常練習。他們認為，無論是山或是海，自然就像是母親，又像是墳墓。這種充滿靈性的想法對《器》有深遠的啟發，它讓我們重新思考該如何看待自然。

這世上仍有許多地方保留著這種對大自然的崇敬態度，但歐洲早已喪失了這種精神。《器》並非要探討「萬物有靈」的哲思，而是怎麼從自然景色得到啟發，尋找生命源源不絕的變化能量：身體的美如何能轉變成秀麗的景色，風景的變化又怎麼透過身體延伸深遠的意涵，包括了謙卑的心態。

Q：您怎麼發展舞者的姿態，將他們變成具有生命力的雕塑？

A：《器》的初步研究來自我二○一三年的創作《美杜莎》，賦予羅浮宮的雕像一種舞動的生命力。希臘神話中，神不僅會將自己幻化為動物或人形，也會把人類變成另一個物種。這些雕像保有一種介於兩者之間的曖昧性。《器》企圖透過舞者的身體突顯人類與自然萬物之間的模糊界線，進而使觀者重新提出身而為人的疑問。

我在駐村的四個月中，與日本舞者探索要用哪些力量塑造身體型態，讓他們變成活動雕塑。我讓他們遮住自己的臉。在這種狀態下，身體的每種樣貌都是焦點，每個角度都充滿了曖昧，反而更能突顯每個人的獨特性。這種持續變形的抽象體態將肉身轉化成一種未知的物種，邀請觀者投射想像，它可能凝聚了許多自然意象：動物、岩石、植物等。我和舞者的初步工作激發了名和晃平更多想法。於是，我們一起研究如何用極簡的手法形塑這種不斷變化的力量。這些體態何時幻化為人形，何時又變成另一種生物，何時又成為一種來自彼岸的靈體？周遭的物質又怎麼改變這些肉體？我與名和晃平逐步找到共同的工作方向：形塑介於人類與非人類的體態，以及他們持續生長、變化的方式。

在一個小時的演出中，觀眾看著舞者形體的變化，分辨不出他們是男是女、是哪一種生物，震懾於他們的動作和肌理。他們在心中為每個姿態找到屬於自己的詮釋，發展出屬於自己的神話。舞者不再單純只是表演者，而變成了一種「實體」（entité）。不需要任何化妝或面具，舞者只需要用身體就能把自己轉化成另一種型態，開啟觀眾的想像。

Q：名和晃平如何發展《器》的舞台裝置？

A：《器》的創作核心在於如何呈現肉身既是固體，也是液體。我一開始想到岩漿，它不僅像水一樣流動，也會硬化成泥土，甚至如火般熔化。後來，名和晃平找到了一種馬鈴薯澱粉。若混入水，就會改變它的型態。假使你移動它，它是固態，要是停止移動，它就會完全液化。這種神秘的白色物質不但跳脫了物理原則，又可以任意操控。它也營造出一種時間感，以極緩慢的變化遊移於固態和液體之間。這個物質連結了我們兩人的創作，像是融合舞台裝置和舞者動作的水泥。它不但可以覆蓋在舞者身上，他們也可以與其互動。此外，它也有一種曖昧的象徵性，令人想起母乳或末日降臨。因為當舞者一移動，就會身陷其中。

Q：《器》彷彿把觀眾從當代文明帶往原始時代。您是否想透過這種曖昧的時空性，開啟一場靈性之旅？

A：《器》透過一種原始和純粹的感受，讓觀眾逐漸抽離當下、遠離已知，自行詮釋眼前不停變化的型態，就像觀看一朵雲，想像它是什麼形狀，就是什麼。我想要邀請他們透過詩意的眼光去觀察外在，重新省思人類存在與宇宙能量之間的關係，找到彼此的平衡。這種與自我解離的效果，使人回到最原始的狀態，用謙虛的角度省思何謂人性。

巴代伊（Georges Bataille）曾說史前的洞窟壁畫證明了藝術的誕生，但也代表人類征服自然的可悲慾望。我抱持著不同的觀點，我認為藝術能夠突顯比我們更偉大的力量，而非只是模擬或征服自然。這也是為什麼我在《器》中刻意遮蔽表演者的面容，拆解人類的符碼，純粹用身體觸及觀眾的潛意識，帶領大家一起探尋更樸實、謙遜、龐大的能量。

面對這樣抽象的體態，觀眾可能會覺得不知所措，但這也是讓他們發現新事物的一個契機。他們不需要掌控、用理性解釋一切，而是透過觀看邁向神秘的宇宙，體會與自然共存的謙卑感。舞蹈不是宗教，但充滿了靈性，因為它完全屬於當下，無時無刻不再創新，它讓觀者發現人類的意念是脆弱的，所有事物皆是稍縱即逝、曇花一現。它的藝術價值在於打破我們慣性的思考模式，使我們洞悉更深刻的道理。

註：「三途川」是東亞民間傳說中的冥河，出自《地藏十王經》，在中國俗稱「忘川」或「奈河」。