彩色迷霧中的歷史碎片：2020版《范天寒和他的弟兄們》

文／張智琦（苦勞網記者）

2018年入圍台新藝術獎、備受好評的舞台劇《范天寒和他的弟兄們》，今年再度以重製版搬上舞台，差事劇團標榜這次的「回流」不是「複製」，而是以全新風格與表現手法和觀眾見面。不過，身為喜愛2018年版本的觀眾，不得不說看完今年的版本後，卻感到相當失望、不解，也對今昔兩個版本的巨大落差，包括敘事的差異、演員的表達、以及意識形態的變化，有了如下的反思和探問。

白色恐怖到底是什麼？我以為，當代以「白色恐怖」為主題的藝術作品，都應該做到向觀眾清楚傳遞訊息的任務──如果白色恐怖在過去是宛如迷霧一般的歷史記憶，那麼對於今天的創作者而言，都應該對這段歷史有更清晰、更透徹的理解和呈現，而不僅僅只是停留在「白色恐怖」字面上的「恐怖」而已。

令人惋惜的是，2020版的《范天寒和他的弟兄們》以探索白色恐怖歷史之名，卻沒有達到它兩年前所達到的任務，反而帶我們重新走進了一片歷史的、知識的、政治的迷霧，而那片霧與其說是一片白色的、帶有肅殺氣息的霧，不如說是一片彩色的、混雜著滑稽和荒誕氣息的詭異的霧。

瓦解的左翼歷史敘事

《范》描述的是1950年代至80年代台灣客家族群的反抗歷史，主要以兩個歷史事件為主軸──一個是50年代發生在桃園三洽水的白色恐怖事件，一群中共地下黨人因組織客家農民抗爭，遭到國民黨逮捕刑殺；一個則是1989年發生在新竹新埔的遠東化纖罷工事件，同樣是由客家人主導的台灣戰後第一場工人罷工。本劇靈感來自差事劇團團長鍾喬，他在遠化罷工時帶著桃園三洽水的白恐受難者梁雲漢（化名「范天寒」）來到遠化罷工現場，讓他和罷工的工人結為好友，「范天寒」於是成為這部戲中連結兩段歷史的重要象徵樞紐──某種「左翼」的象徵。

2018年版的《范》，可以說是有企圖地在台灣重建一個失落已久的左翼歷史敘事，不論是第一段的50年代白色恐怖，還是第二段的1989年遠化大罷工，戲中演員都全心投入在他們演出的角色中，唯妙唯肖的入神演出，幾乎可以說把50年代白恐受難者如許金玉、林書揚、曾梅蘭等人的精魄都請回了台上，令人十分震撼和感動。

當年，一位年輕演員在舞台上分享了2013年華光社區反迫遷的抗爭經驗，也讓當代的社運和往昔的革命抗爭有了相互對話的可能。由此，我們也看到了一個少見的「左翼史觀」，或者說是不同於近年流行的「從威權到民主」、「反共反中」的台派歷史敘事。那是以農民、工人和弱勢居民為主體，且不迴避50年代白色恐怖的本質，即是要在台灣全面剿除、扼殺「共產革命」的種子，其所要肅清的對象，就是至今仍叫人聞之色變的「共產黨」、「中共同路人」，也就是陳映真口中的「心懷一面赤旗，奔走於暗夜的台灣，籍不分大陸本省，不惜以錦繡青春縱身飛躍，投入鍛造新中國的熊熊爐火的一代人……」。

然而，很弔詭的是，在2020版的《范天寒和他的弟兄們》中，我們卻看到這個難得重見天日的「左翼歷史敘事」，幾乎瀕臨全面瓦解的地步。

首先是在敘事方面，從這部劇開演，到中場休息，直到戲結束為止，都呈現出戲裡戲外不分、打破舞台第四面牆的作法，演員不僅在某些時刻直接和觀眾對話、打斷戲劇再重新演出，而且在演出前和下戲後，還會有幕後人員到舞台上和演員講話、收拾設備、換裝……，刻意將台後的準備完全「裸露」給觀眾看，這似乎是在提醒著觀眾：演員只是演員，而不代表他們的角色本身；戲也只是戲，而不意味著反映真實。

這樣一種「後設」、「解構」、「抽離式」的演出方式，是2018年版所沒有的。但這樣的做法，究竟意圖產生什麼樣的效果？對我而言，這只是讓觀眾的情緒、思考不斷被干擾和打斷，並和舞台上的演員所演的角色產生疏離感，以及對故事產生不信任和懷疑感而已。問題是，這種做法適合呈現原本就相當沉重、肅穆、模糊不清的白色恐怖歷史嗎？

在整部劇中，設置了一個相當重要的尋找「范天寒」的角色，他總是不斷地去問其他角色，「你是客家人嗎？你會說客家話嗎？你認識范天寒嗎？」但總是沒有人給他肯定的答覆。「范天寒」作為舞台上缺席的人物，恰恰反映了其所象徵的50年代白色恐怖歷史，在台灣是長期被湮沒、壓抑、噤聲的存在，而無人知曉。然而在2020版中，卻讓一位演員戲謔地叫這個角色不要再問了，甚至在一次換幕的中場休息中，讓工作人員到舞台上去跟這名角色說，「你可以去找鍾喬老師，我們都看過他寫的范天寒（報導）喔」。可是，假如范天寒所代表的白色恐怖歷史是這麼輕易就找得到、看得清的存在，那又何必尋找呢？如果演員和工作人員都不真的在乎「范天寒」的下落，觀眾又何必在乎呢？這也使得該演員在後半段尋找范天寒的舉動，乃至「找到了」後的感觸顯得毫無實感和意義。

2020年的《范》最令人震驚的改變，與其說是「後設、解構」等敘事形式上的顛覆，不如說是演員狀態的變化。如果說2018年的演員們是盡全力接近、如實重現自己所表演的角色，今年則完全背道而馳，演員們反而用各種方式質疑、挑戰自己所演的角色。於是我們看到飾演許金玉的演員，在獄中以完全不像她的悲情痛哭方式，與啟蒙她的老師計梅真說話（迥異於《我們為什麼不歌唱》紀錄片裡的許金玉），該演員穿著「統一中國」的灰色囚衣甚至好似在諷刺許的統派理念；我們看到林書揚在說話時不斷遭到另一名年輕演員打斷、質疑，再也沒有了2018版他向鏡頭侃侃而談、分析局勢的左派氣質，且當年猶如被林書揚附身的演員向觀眾講話時，背後還突然響起蔡英文的國慶演說，反諷著蔡政府在「轉型正義」的旗幟下，50年代的左統政治犯們仍是被遺忘和排斥的一群人，然而2020年版卻刪去了這段，坐牢34年、留下深刻思想遺產的林書揚，在劇中倒成了一個話不成話、不被年輕演員接納和認同的邊緣人。這是何等的諷刺啊。

在2018版的《范》中，有一幕令人相當印象深刻：50年代政治犯被軍警拖出牢房綁赴刑場時，一邊英勇不屈地高喊「共產黨萬歲！」這是已故的左統政治犯陳明忠曾親歷口述的情景，沒想到《范》竟然敢於公開表演出來，而且可以說是正面地再現這段紅的歷史，讓身為觀眾的我感到很震撼。然而，今年這段不但刪掉了，而且演到軍警拉政治犯上刑場時，牢裡的政治犯還成了神經兮兮地恐慌驚叫、「害怕下一個就輪到我」的一群人。看到這段時不由得感到極度荒謬──這是我們所認識的50年代左翼政治犯和共產黨人嗎？

演員們近乎「自由發揮」的揣摩角色，以「今日之我」去質疑「昨日的左翼分子」的演出，讓許金玉、林書揚等人顯得面目全非、神采全無，甚至有點可笑，也令人懷疑，若不是觀眾對這些人物有所認識，究竟要如何辨識出他們所演的角色及其理念？或者說，演員其實不在乎他們是否接近所演的角色，認為這對於再現歷史無關緊要？

左翼歷史敘事的崩解，集中展現在2018版所沒有、2020版加插的第二段開頭的「紅包場歌舞秀」，扮完白恐政治犯的演員們集體換上華麗繽紛的「金包銀」裝扮，唱跳起老派的歌曲，並直接和台下觀眾互動，氣氛從沉重急轉為歡樂有趣，宛如在看豬哥亮主持的秀場。然而，這段表演在劇情的銜接上顯得十分突兀，作為觀眾，實在不能明白這段表演和前一段呈現的50年代白色恐怖，乃至之後的80年代遠化罷工有什麼關聯，以及想要達成什麼樣的效果？除了強烈的荒謬、斷裂感外，就像是劇間被插撥了一段無關的廣告，也讓整部劇的歷史敘事更為破碎、不連貫、離題，觀眾在情緒和感知上，更加難以進入原就陌生的左翼歷史。

這段歌舞秀或許展現了演員們在戲外唱跳俱佳的才華，可是，「范天寒」所代表的左翼歷史敘事，難道不才是整部劇的主線嗎？如果導演和演員最終讓觀眾留下的最深印象的，竟是「紅包場歌舞秀」這個青黃不接的滑稽段落，那到底該說是成功還是失敗了呢？

綜觀全劇前半段，從50年代白色恐怖的演繹就出了差錯，演員的演出不但重返某種主流建構的「悲情」受難者敘事，喪失2018版展現的「革命性」和「左翼」理念，甚至還帶著某種「拒絕」這些政治犯的思想立場的反諷和批判眼光。

而當劇情進行到80年代的遠化大罷工時，我們同樣感受到一種氛圍的轉變，如果說2018版透過工人團結拉出的肉身糾察線，展現了當年工人們捍衛工會的決心、團結與資方抗爭的毅力，以及工人們在罷工末期的潰散，2020版則似乎更凸顯了運動「挫敗」的一面，即使罷工者不斷呼喊著不要復工，工人們仍一個個放棄抗爭返回工廠工作，遠化罷工儼然被再現為一場「失敗」的罷工。可是，如何看待這場運動，仍然有賴於今人的詮釋，比如如何看待其在勞工運動史上的意義，或者其對於今日工運、社運有何激勵及借鏡作用等等。

事實上，在1989年的罷工行動前，遠化工會的鬥爭就創下許多先例，例如1988年便發動了國民黨解嚴後全台第一起罷工行動，爭取到年終獎金計算公式列入團體協約；同年10月透過「集體依法休假」造成遠化生產線關閉一天，爭取到週工時從48小時降低為44小時。

拍攝《遠化大罷工》紀錄片的綠色小組成員林信誼曾表示，遠化罷工當時非常盛大，不單是遠化工會會員，全台重要工會幹部都前來聲援，工人們意識到強大的遠化工會有帶頭爭取權益的指標，例如對年終獎金的爭取，就起了示範作用。當年領導罷工的遠化工會幹部羅美文也說，遠化工會展現的實力讓許多工會都前來取經、學習，遠化爭取調薪多少、年終獎金調多少，都會比照學習。

但是在2020年的《范》，我們卻看不太到遠化大罷工所具有的正面、積極、激勵人心的力量，反而籠罩在一片淒風苦雨、「失敗主義」的氛圍中。更值得注意的是，2018年曾在舞台上熱情分享華光社區抗爭經驗的年輕演員，在這次的劇中竟也反過來質疑當年參與反迫遷抗爭的自己、質疑社運的作用等等，這也使得當代社運和過去的左翼歷史相互對話的可能性，完全消失了。

這裡並不是說，導演和演員不能對「社運」、「左翼」、「革命」、「歷史」等一系列重要概念提出置疑和反思，然而，2020版的《范》在支解和否定了前述的概念後，所帶給觀眾的，卻只有老套的悲情、突兀的歡樂、放大的挫敗和不知往何處去的迷惘而已，這稱得上是任何意義上的置疑和反思嗎？如果導演對2020版的「解構」，就是要全面顛覆2018版呈現的政治理念和歷史觀點，那麼我們只能說，這無可避免的讓整部劇走向了虛無的立場，2018版曾建立起來的「50年代白色恐怖─80年代遠化罷工─2013年華光抗爭」的左翼歷史敘事，至此全面崩解。

見識了許金玉、林書揚，仍然害怕嗎？

2020版的《范》到底出了什麼問題？為何會有這樣的大幅度改動？我認為，這既和導演、演員、製作團隊的思想和情感狀態有關，也和整個時代氛圍的變化有關。

記得2018版的結尾，是收束在一個青年演員的發言，他回憶小時候被隔壁鄰居老頭栽贓偷東西，但是他其實沒有偷，在2020版則改成了他不確定自己有沒有偷。我雖然蠻喜歡2018年的版本，但當時並不滿意這個結尾，因為實在不能理解演員最後說的個人經歷，和前面左翼革命歷史的關係是什麼，整部劇就嘎然而止了。在2020版的結尾，則在該演員講完話後，加插了一段演員們重新表演50年代白色恐怖那段的肅殺動作，形成某種「前後呼應」的效果，較上次的結尾來得佳，但整體來說，整部戲的主題比2018版更不明確、不知所云。

但不論如何，我們可以看出《范》這部戲有一個明顯的企圖，亦即將過去的、集體的左翼歷史敘事，和當代的、新世代的演員的個人經驗揉合並置在一起對話。不論這個企圖是否成功，都是必要且值得肯定的嘗試。當我們回頭理解過去的歷史，其實也就是試圖理解由歷史所積澱、構成的我們的「現在」，從而也才知道我們要走向什麼樣的「未來」。因此我們總要思考，50年代白色恐怖、80年代遠化罷工跟這個時代的政治、經濟和社會文化有什麼關係？國民黨昔日的「反共」國策和意識形態是否仍影響、制約著我們的社會？左翼的歷史及理念對於今日的民眾、抗爭者的意義又是什麼？

從《范》這部劇，我看到了導演和演員盡可能貼近、再現歷史的用心，也可以想見這背後做了大量咀嚼白色恐怖、左翼相關史料的功課，這也反映在該作品具有超越同類型作品的思想性上。

比起其他當代以白色恐怖為主題的舞台劇或文化產品，2018版的《范》無疑是出類拔萃的，但2020版則滑落到虛無的谷底。何以如此？我想以另一個白色恐怖題材的電影《返校》作為一個對照組。

《返校》可謂是當代最為人所知的白色恐怖作品之一，然而，我認為《返校》也是再現這段歷史最糟糕的負面教材之一。其缺陷是明顯的，當它用裝神弄鬼的鬼片元素來再現白色恐怖時，試圖遮掩的其實是它對白色恐怖徹底的無知和扭曲。例如，片中將國民黨查禁「泰戈爾詩集」誤解為禁絕書籍本身，並將當時師生秘密組成讀書會傳抄該書文字，詮釋為爭取「自由」的表現，殊不知國民黨禁該詩集根本和泰戈爾無關，而是基於譯者鄭振鐸是親共的左翼文人，整部片太過急於嫁接今日台灣「自由民主」的意識形態，卻不提當年同「共產黨」、「社會主義」牽連的一切人事物才是國民黨趕盡殺絕的標的，在在顯示出《返校》所再現的白色恐怖有嚴重背離歷史的問題。

不妨這麼說，《返校》展現出的思想徵狀是：「白色恐怖難道不夠恐怖嗎？」正因為不明白國民黨施行「白色恐怖」的真正目標及意識形態，所以只能挪用各種鬼片驚悚元素假造虛擬的「恐怖」，這是當代台灣人對白色恐怖的無知和扭曲。但是2020版的《范》則屬於另一種徵狀，亦即「白色恐怖太過『恐怖』了嗎？」也就是說，導演和演員並非不了解白色恐怖歷史，相反，他們是在充分做過功課，認識了許金玉、林書揚、曾梅蘭、梁雲漢等「50年代的范天寒們」的故事後，才做出這樣的重新詮釋和再現角度。

那麼我們是否可以說，2020版的《范》，凸顯出不同時代和世代的「對話」是失敗的？「左翼歷史敘事」和「當代台灣民眾」無法建立任何有意義的辯證關係？因為《范》的導演和演員，正好藉由今年的表演展示出自己的徵狀──也就是他們從未真正進入歷史、認同左派的政治立場。如果2018年他們是讓歷史和左派說話，這次則是他們為自己說話，於是我們看到嚴重的疏離感、反諷和近乎是褻瀆的演出。

也許有人會認為，這部劇其實正是要呈現白色恐怖等左翼歷史難以和當代台灣人對話的困境，是要呈現「過去」和「當代」、「大敘事」和「個人經驗」之間的斷裂，乃至左統派在台灣的「失語」。可是，這不是陳映真早在1987年的〈趙南棟〉就已經揭示的問題嗎？陳當年就已經在小說中借趙慶雲之口感嘆：「整台戲裡，沒有我這個角兒」，說出了左翼老政治犯出獄後的心聲，經過了三十多年，我們的舞台上仍然徒留著趙慶雲一人，而找不到范天寒和他的「弟兄們」嗎？

我認為，2020版的《范》，其實是導演和演員很誠實地表達了自己面對左翼歷史的「失語」。可是這樣的「失語」究竟從何而來？為何2018版曾經有突破的可能，2020版卻反而倒退了？

我想到差事劇團的另一部以50年代白恐受難者、中共地下黨員鍾浩東及其妻蔣碧玉的故事為主題的《幌馬車練習曲》，雖然我沒有看過這部劇，但是當年的一篇署名老鄭所寫的劇評同樣指出了類似問題，即演員並不理解「白色恐怖」以及鍾浩東等人的左翼理念，甚至背離他們演出的角色。他在文章中質問道：「見識了鍾浩東、蔣碧玉，仍然如此畏懼嗎？」「如果演員們今天的狀態恰恰是『白色恐怖』肅清的後果呢？」

看完了2020版的《范》，我也不禁想問：「見識了許金玉、林書揚，仍然害怕嗎？」我想，正是因為導演、演員們從未接受、認同許金玉和林書揚等「范天寒們」的政治立場，所以才對角色表現出疏離、反諷，才會用後設、解構的方式布置舞台，然後用歌舞秀的歡樂和滑稽氛圍，消除革命、左翼、共產黨等「紅色」主題的尷尬。

不過，我認為2020版《范》彰顯的問題，也不能簡單歸咎於導演或演員，毋寧說，這和整體時空氛圍的變遷有密切的關係。2018年之後，中美關係不斷惡化，雙方在貿易、科技、地緣政治上的對抗越來越全面、激烈，2019年香港爆發長達半年的反送中運動，緊接著又是港區國安法立法所引發的爭議，這都引起台灣人的強烈關注和對大陸的不信任。2020年蔡英文高票連任，反映了「抗中」為多數民意所趨，而年初據稱是由中國武漢爆發，席捲全世界的新冠疫情，直到現在仍未見緩和，也讓台灣對大陸更加排斥。而隨著美國和台灣的軍事和政治往來越趨密切，兩岸情勢也越來越緊張，大陸軍機頻頻繞台、台灣則喊出加強軍備「戰到一兵一卒」，彷彿重回冷戰時期兩岸堅壁清野的敵對態勢……。我想，這些外在時空條件的變化，都對導演和演員的情感和思想狀態有影響，或者說，他們難以再像2018年那樣演了。

畢竟，當台灣完成「國安五法」和《反滲透法》的天羅地網，藝人到對岸唱《我的祖國》，也會被陸委會和文化部盯上嗆聲開罰，而網路上動輒「共諜」、「中共同路人」、「支那人」、「境外敵對勢力」等紅帽子和污名標籤滿天飛的時代，我們究竟要如何期待《范》的演員們在劇中唱《歌唱祖國》時可以更投入和帶有情感？我們又如何能夠要求演員在重現50年代白色恐怖時，不該刪去政治犯在槍決前高喊「共產黨萬歲」的真實歷史？

說到底，2020版的《范》的去歷史化、歷史虛無主義的問題，反映的只是台灣社會的共同徵狀，也就是國民黨在台實施三十八年的戒嚴白色恐怖，所產生的「反共」陰影是如此巨大、深遠、令人害怕，直至今日仍被民進黨和新興小黨承襲，也在民間形成堅不可摧的意識形態壁壘，使我們持續將對岸政府及人民視為寇讎，將社會主義、共產主義、國際主義等「左翼理念」妖魔化，從而喪失了反對帝國主義、反對資本主義及關懷第三世界和底層民眾的「左眼」。

2020版的《范》在舞台上召喚了一片彩色的迷霧取悅觀眾，但作為本劇的核心的歷史卻散落成不可解的碎片。撥開這個迷霧，其所掩蓋的真正問題仍然是左翼歷史在台灣的持續失落，以及「社會主義」、「兩岸統一」難以成為民眾的政治選項的困境。而這，恐怕不只是劇場工作者的課題，也是懷抱左翼理想的人們無法繞過的關卡。