Yahoo奇摩新聞 正規曲目之外的無限空間——安可小史和野史（1）
安可釋義
「安可」（encore）一詞來自法語，意思是「再一次，更多一點、長一點」，所以，後來成為觀眾對傑出表演意猶未盡而熱情請求增加演奏的用語。
不過，在「安可」語源的法國中並不太用這個詞，而較常使用「une autre」（再一個）、「un rappel」（謝幕）或拉丁文「bis」（第二次）；最早讓安可成為慣常現象的義大利，該地人們也不太用「安可」，而使用「bis」，或「da capo」。在英格蘭，以前使用義大利語「altra volta」，約至20 世紀初才改用「安可」。
在中文裏，除了音譯「安可」或「恩可」，也採用相聲術語「返場」代指，或直接意譯為「加演」、「再來一個」、「答謝曲」等。
事實上，安可成為慣例後，觀眾甚至不必用以上詞義為「再多一點」的各用語請求，只要高喊「bravo」（義大利文「好極了！太棒了！」）、歡呼、吹口哨，或持續熱烈鼓掌，表演者便心領神會，獻上安可曲以為答謝。另一方面，成為慣例後，現在幾乎每場演唱會都有安可，從原本觀眾熱烈自發反應形成的現象，可謂淪為刻意製造的噱頭、或刻板的公式環節；部份觀眾視為理所當然的享受，有些演出者則視為額外付出的苦差。
歌劇中即興安可
一般音樂詞典認為， 現今的「安可」起於17至18世紀義大利歌劇演出，在歌手演唱精采詠嘆調之後，觀眾要求「ancora ／ encore」。隨著義大利歌劇風靡歐洲，安可也成了各地通行的文化。
不過，有些說法認為歌手安可就只是將同一首詠嘆調「再唱一次」，相當值得商榷。雖然也不排除歌劇的詠嘆調本身動人而引發要求，但更多時候是歌唱者演唱受到激賞，所以安可的曲子未必限於同一首詠嘆調。
當時的歌手們在歌劇演出中權勢之高，作曲者根本無法相提並論。巴洛克作曲家貝內德托．馬爾切洛（Benedetto Marcello）1720年《時髦的劇院》記載，歌手「可以將整首詠嘆調改變以適合自己。即使他的改變與作曲家的和聲毫無關係。沒有人顧及樂團演奏是否方便，或者是否改變了原節奏，因為作曲家是該聽從歌手的」。
▲西方古典音樂中的「安可」起於17至18世紀的歌劇演出
而且，當時「隨意唱」（Canlar dl mente）被視為歌唱藝術最高表現，不要求按譜面演唱，也不講究戲劇連貫和完整性；多數人到歌劇院是為了歌唱者，而不是作曲家，毫不在意讓音樂和劇情中斷，插入幾段讓他們心醉神馳的演唱。
這種風氣雖在作曲家地位提升後逐漸有所改變，但直到19世紀，為了防止歌手擅自加料而事先寫好花腔樂段的羅西尼，仍抱怨歌手依然故我：「他們本來就是為此而生，不過如果把我的音樂改得面目全非，連宣敘調都不放過，那就太過分了。」即使是最大牌的羅西尼都無法約束歌手，遑論其他作曲家！連歌劇中的正規樂曲都被如此對待，何況脫離劇情的附加安可演唱！
所以，西方古典音樂中最初的安可，是對歌劇演唱者的獻禮。相對而言，當時宗教音樂必須莊嚴肅穆、規行矩步，而公眾音樂會與獨奏會尚未形成，故尚乏明星演奏家，歌劇明星們率先在舞台上獲得狂熱迴響。
最初安可的時段並不像如今，主要在正規表演之後進行，而是在演出中隨時可以。還有，安可表演帶有大量即興成份，尚未形成一批常見的安可曲目。這些都與如今主流的安可現象有所差異，不過，安可的主體是演出者而非作曲家的現象，已然呈現出來。
廣泛出現的重演
「安可」廣義而言泛指所有重演，所以有些人會說：韓德爾《水上音樂》首演時，因為英國國王喬治一世要求重演兩遍，可算是巴洛克時代的「安可曲」軼事。
後世也不乏類似例子，例如：今年逝世150週年的白遼士，曾親自指揮《羅馬狂歡節》序曲，就被觀眾要求再來一遍，他還趁機嗆了在場的哈貝內克（François Antoine Habeneck）——今年逝世170週年的現代指揮家先驅人物之一——一句：「我的樂曲這樣演奏才對！」 安可的確可以令人得意張狂，因為代表受到強烈肯定。
又如：高大宜的《茲里尼讚美詩》（Hymn of Zrinyi）在布達佩斯音樂學院首演，觀眾熱情地要求再完整演唱一次、貝爾格《抒情組曲》於巴登—巴登音樂節首次在國際觀眾前演出，包括巴爾托克在內的觀眾們要求整部作品作為安可重演一次，都是對樂曲的肯定。
也有不少樂曲是其中一部份被要求再演奏一次，例如：舒伯特戲劇配樂《羅莎夢》（Rosamunde）首演時，《採集者報》評述：「作 曲者舒伯特先生頗受好評。序曲和一首合唱不得不加演了一次。⋯⋯舒伯特先生在他的作品中顯示出獨創性，但遺憾的是，也偏於怪異。這位年輕人在藝術創作上正處於發展階段，願他還能有令人滿意的進步」。
▲小約翰史特勞斯的第一號作品《寓意圓舞曲》（Sinngedichte，Op. 1）被要求重演了19遍
安可是有別於事後文字評論的一種當場鼓舞行動，對新秀更是重要肯定。1844 年，18 歲的小約翰．史特勞斯首次作為樂隊指揮登臺，他的第一號作品《寓意圓舞曲》（Sinngedichte，Op.1）便被要求重演了19 遍！預告了加冕為「圓舞曲之王」的第一步。
▲丹麥作曲家尼爾森為弦樂團的《小組曲》
丹麥作曲家尼爾森（Carl Nielsen）為弦樂團的《小組曲》（Little Suite，Op. 1）首演時，作曲家還是管弦樂團的小提琴手，卻以作曲家身份被召回返場好幾次，中間樂章並被再演奏為安可曲，是他獲得的第一次真正的成功。俄羅斯作曲家卡林尼可夫（Vasily Kalinnikov）的《G小調第一號交響曲》在基輔成功首演，聽眾當場要求演出中間兩個樂章，隨即在莫斯科，維也納，倫敦，柏林和巴黎等地上演，卡林尼可夫的名聲因而建立。
有些觀眾熱烈請求重演的樂曲，未必因為音樂或演奏感動，而更多為外部因素促成，一時成功，而難以為繼。例如：威爾第（Giuseppe Verdi）歌劇《萊尼亞諾戰役》（La battaglia di Legnano）」，由於劇情與當時「義大利復興運動」的氣氛呼應，首演時演變成一場愛國活動，觀眾當場熱情地要求完整重演一遍第三幕（一說第四幕）。
▲老約翰．史特勞斯《拉德斯基進行曲》
不幸的是，義大利軍隊迅速被奧地利元帥約瑟夫．拉德斯基擊敗，老約翰．史特勞斯為此譜寫《拉德斯基進行曲》（Radetzky-Marsch）向元帥致敬。在軍官們時常出沒的維也納公園裡，觀眾中一位將軍要求此曲重演了4遍。後來，成為家喻戶曉的安可曲的，不是象徵自主抗爭的《萊尼亞諾戰役》，而是歌頌高壓統治的《拉德斯基進行曲》。
柴科夫斯基第一號鋼琴協奏曲，被原本的寫作對象尼古拉．魯賓斯坦拒絕演奏後，轉由李斯特的高徒兼當時名指揮漢斯．馮．畢羅（Hans von Bülow）在波士頓音樂廳進行首演，當場被請求重演整個最後樂章，這首在俄羅斯國內受冷落的樂曲自此廣受重視。
同場音樂會重複演奏樂曲的方式，固然為安可曲的選擇之一。不過，有時認定難免過於寬泛。例如：畢羅有一次在德國漢堡指揮演出貝多芬《合唱》交響曲，全場觀眾報以熱烈掌聲。畢羅示意停止掌聲，並大聲地宣佈：「順應諸位熱烈的掌聲中所表達的誠摯意願，我將為諸位從頭再演奏一遍！」當人們站起來準備離場時，他又非常禮貌但大聲要求切勿離開座位，因為他已經下令將所有的門都鎖上了！觀眾們只得坐下，再聽一遍超過一個小時的第九號，於是這次演出被戲稱為「十八號交響曲」。
同一場音樂會上連續演奏兩遍同樣樂曲，且非出自聽眾請求，而是指揮家自己作主張，還關上出入口強迫聆聽——這則趣聞事實上不太符合安可精神。如果這也被視為安可，那麼，畢羅的太師祖貝多芬本人年輕時在維也納劇院的第一次個人作品發表會，包括：第二號交響曲、第三號鋼琴協奏曲和《橄欖山上的基督》的首演。
贊助人李希諾夫斯基親王從早上8點就開始參與預演，並在中間差人以大籃子送來食物和酒慰勞後，再要求將貝多芬的神劇從頭再演奏一遍，是否也可以算安可呢？
有些重演事例其實相當微妙，與我們今天熟悉的安可頗有差異。1916年的法國，在法朗克《四重奏》的音樂會結束後，加斯頓．普雷（Gaston Poulet）領導的四重奏團被一位留著大鬍子的蒼白陌生人攔住，願付豐厚報酬，請求單獨為他再演奏。幾天後的一個午夜，這陌生人又乘著馬車來接眾樂手到位於豪斯曼大街102 號的住處。他
躺在堆滿了的未發表手稿的大床上，盡情享受著音樂——這位蒼白的大鬍子紳士就是普魯斯特（Marcel Proust）。這首四重奏成為其小說鉅作《追憶似水年華》中梵泰蒂爾（Vinteuil）七重奏的原型之一。一曲終了，普魯斯特給樂手們送上炸馬鈴薯和香檳，然後請求他們以「無限的善意」再演奏一遍。
又如：史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）《為十樣樂器的作品第一號》（Nr. 1 für 10 Instrumente）首演時，因演出者準備不足，刪去了3分鐘的結尾段落，是一次不完整的首演。在開始演奏不久，鋼琴還落後了兩小節，雖然聽眾未發覺異狀，指揮家舍爾興 （Hermann Scherchen）仍以向作品致敬為由，立即重演作品。演出前曾向友人表示「將由舍爾興指揮。（偏偏是他；和他一起肯定會有不愉快的情形⋯⋯）」的史托克豪森，事後接受舍爾興建議修改樂譜，將其命名為《點對點》（Kontra-Punkte），成為這位作曲大師紀念性的正式「作品第一號」。
這固然是一段佳話。然而，上述例子中，喬治一世或普魯斯特要求再演奏一遍，演奏者並沒有曲目選擇權；畢羅或舍爾興欲向作品或作者負責，聽眾沒有請求而演出者主動進行，固然是重演，卻非答謝，缺少觀眾的自發和彼此的互動，均不盡符合安可的精神。
▲李斯特開始了真正的獨奏會，對音樂會演奏名星和安可曲的產生影響重大
逐漸定型的安可
最初在歌劇院中的安可，比起作曲家和樂曲，更多是獻給演出者。今日我們所熟悉的安可，主要集中在音樂會，但同樣更多是為演出者而發。
那就某方面來說，巴赫爸爸到普魯士探望擔任宮廷音樂家的卡爾．菲利普．艾曼紐．巴赫（Carl Phillip Emanuel Bach）的班，兒子 的老闆腓德烈大帝「邀請巴赫試奏吉爾伯曼新造的鋼琴」，並御賜主題，巴赫當場按之即興演奏三聲部賦格曲後，腓德烈大帝意猶未盡，希望大師再將之演繹為六聲部賦格，也可謂符合「安可」的情況。不過，這個要求令大師巴赫也為難，最終改用自己的主題演奏了六聲部賦格，獲得滿場讚嘆。
巴赫返家後心有未甘，於是再以腓德烈大帝當時提供的主題，譜出《音樂的奉獻》，寄呈腓德烈大帝。其中，六聲部無插入賦格正是為未能當場即興演奏的彌補—堪稱未能按聽眾原本意願完成的安可曲之補完。
如此對精彩演出意猶未盡，請表演者再增加演出，可說是自然反應，自古而然。例如：《韓非子．十過》記載春秋時代，晉平公聽師 曠鼓琴，「清商」曲畢而再請鼓「清徵」、「清徵」畢而再請鼓「清角」，或家喻戶曉的白居易《琵琶行》「莫辭更坐彈一曲」等要求加演，即堪稱東方古代「安可」；相信希臘、羅馬時期、中世紀、文藝復興，吟遊詩人、世俗歌手演唱之餘，聽眾激賞，也定然有這類請求加演的反應。所以，在西方古典音樂的「安可」形成之前，事實上就已存在加演。
如今我們習慣的西方古典音樂的「安可」，主要是為演出者而發，「安可曲」的形成，更與獨奏音樂會密切相關，而獨奏音樂會直到李斯特才真正成立。
1839年，李斯特在寫給情人貝爾焦約索公主的信中提到：「我的臉皮愈來愈厚了！妳能想像嗎？旅途勞頓，湊不齊合乎常情的節目，我只好斗膽獨自一人開一系列音樂會，學路易十四的腔調（「朕即國家」），瀟灑地對觀眾說：『我即演奏會』！」有史以來第一場獨奏會的曲目，李斯特以自己改編羅西尼《威廉．泰爾》序曲開場，其它的曲目是貝里尼《「清教徒」回憶幻想曲》、李斯特的《練習曲》，還有觀眾隨意「點彈」的主題之即興演奏。由此可見，當時的演奏會中有許多即興演奏，所以即使安可出現了，也未必需要固定的安可曲。
其後，李斯特的弟子畢羅的年代，開始了大演奏家不必然為大作曲家，可以不演奏自己的創作而演繹他人曲目而受到肯定的新局面。如此，受到追捧的不再是作曲家，那麼，沒有能力創作，進而失去與之息息相關的即興演奏能力的演奏家們，就從正規曲目到安可曲目都必須規劃選擇，從而有一批具備特定質素的樂曲高頻率地在安可時被演奏，於是形成受歡迎的安可曲目。
所以，安可的主角是演奏家，由宏觀的角度來看，與18世紀以來音樂家的地位提升、19世紀以來作曲家和演奏家的分流以各司其職，還有演奏明星誕生等現象相關。安可不再是高高在上的君王下令樂師重演，而是心悅誠服的觀眾們懇請演奏家加演。
推薦閱讀：
