Yahoo奇摩新聞 沒有調性——聆聽非調性音樂 （2）
回顧閱讀：聆聽非調性音樂 （1）
二次大戰後的序列主義
從1940年代末期開始，作曲家們將荀貝格音列作曲法的原則運用到音高（pitch）以外的元素，例如時（duration）、力度（intensity），甚至音色（timbre）等等的作法就已開始出現，魏本也沿用荀貝格「音色旋律」（Klangfarbenmelodie，ton-color melody）的概念，將音響色彩也看成音樂中的参數，也就是說，音響色彩的改變，就像旋律中音高的改變一樣。
這樣的作法，也延伸到音高、音色以外的面向，例如在魏本的《給九件樂器的協奏曲》（Concerto for 9 instruments，Op. 24，1934），無論是音高素材（十二個半音所排成的音列）、音域（將同音名的音分佈在不同的音域）、音值的比例（同一個音高配上同樣的音長）、音量、音色（同一個音高以同樣的樂器演奏）、節奏、運音（articulation）等，都嚴格設計。
也就是說，十二音列所訂下的嚴格規範僅只於音高的面向，但魏本將類似的原則放到音樂組成的所有面向，在《給九件樂器的協奏曲》中體現，這相當程度地啟發了戰後世代的作曲家們。魏本對第二次世界大戰後的作曲家有相當大的影響，影響力遠遠超過荀貝格與貝爾格。
▲達姆城國際現代音樂夏季講習會過去上課一景
二次大戰後，德國達姆城（Darmstadt）每年夏天舉辦的國際現代音樂夏季講習會，可說是現代音樂最大的推手之一，在這裡，魏本的音樂被研究與學習。法國作曲家梅湘（Olivier Messiaen，1908∼1992）在達姆城（Darmstadt）擔任講座教授時，藉由他的鋼琴曲《四首節奏練習曲》（Quatre études de rythme，1949∼1950）中的第二首〈時值與力度的模式〉（Mode de valeurs et d'intensités），分析他的模式（Mode）創作手法，就是在每個音高（此樂章共有36個音高，將同音名但不同音域的音，視為單獨的音高）出現時都伴隨著特定的時值、力度與運音。魏本把所 有組成音樂的要素都序列化的作法，在這裡被發揚光大。
雖然梅湘只是順應當時的潮流，在曲中用了這樣的作法，他之後並不持續用這樣的方式來寫作，不過，日後被視為「全面序列主義」（Integral serialism；total serialism，或也以「序列主義」 serialism稱之）代表作曲家的布列茲以及史托克豪森（Karlheinz Stockhausen，1928∼2007）等人，都在此受到梅湘的啟發。
20世紀後半以來的許多作曲家，或多或少都曾以這數學般嚴謹的序列主義規範來設計其音樂創作，受這個創作手法影響的作曲家不勝其數。不過，序列主義先設計出音高、音值、音量、速度等的嚴格規範，再執行創作的方式，這樣的音樂再怎麼說也只是數學般的排列組合而已，要如何欣賞？
的確，如此冷冰冰的音樂，與調性音樂藉由美麗的旋律以及和聲的推進所引起的情感效用，確實無法相提並論，無法引起愛樂者的共鳴，無怪乎經常有人質疑這只是菁英知識份子象牙塔中的音樂罷了。面對這樣的疑問，的確令人難以反駁。
另一種音樂語言
除了序列主義之外，還有一位對後世影響非常深遠的法國作曲家：瓦列茲（Edgard Varèse，1883∼1965）。瓦列茲重用無固定音高的擊樂器，甚至為純擊樂器寫作樂曲，將擊樂器的地位提升到前所未有的地步，為這樂器家族在20世紀 突飛猛進的發展奠下了重要的基礎。而瓦列茲為著名的法國建築師柯比意（ Le Corbusier，1887∼1965）1958年在布魯塞爾舉行的全球博覽會中的飛利浦館所作的電子音樂作品《電子音詩》（Poème électronique，1957∼58），是宣示新音樂時代到臨的革命性作品。
在《電子音詩》中，瓦列茲用了機器的噪音、鋼琴的和弦、管鐘的聲音、合成過的人聲，以及利用振盪器所產生的聲音等等，展現出對音樂的另一個新的思考，也就是將聲音、聲響視為獨立的存在。瓦列茲被視為電子音樂的先趨，更是走在時代尖端的前衛音樂家〔8〕。
瓦列茲走在時代前端的嶄新想法、對聲音與音樂的哲學思考以及對新聲響的探索，對當時的音樂界帶來許多衝擊，他也被視為實驗音樂與電子音樂的先鋒。
此時，調性或無調性已經不再是問題，因為，音樂已經完全變成了另外一種語言。就像米蘭．昆德拉在提到瓦列茲時所說的：「這回他不止廢除了各種調性，連音符（標示人聲和樂器的音符）也不用了，他用的是一整組精緻的聲音，這組聲音雖然很能迷惑人，但它其實已經開啟了一段不屬於音樂的歷史。這種不屬於音樂的東西，植基於其他不同的原則，植基於另一種語言。」〔9〕
▲《音樂的極境：薩依德的音樂評論集》
非調性音樂的聆聽經驗
為什麼要聽現代音樂？不少人提出了看法。以常被視為艱深難懂的布列茲（Pierre Boulez，1925∼2016）的音樂為例，被譽為20世紀最具影響力的知識份子之一的薩依德（Edward W. Said,1935∼2003），在1995年11月6日，也就是布列茲70歲那年，於《The Nation Magazine》發表了一篇題為〈為什麼要聽布列茲？〉的樂評（收錄於《音樂的極境》（Music at the limits）〔10〕。）在文章中列舉了為何要聽布列茲的理由。
而筆者曾在巴黎聽到著名的法裔加拿大籍音樂學者納替耶〔11〕（Jean-Jacques Nattiez，1945∼）在一堂學術演講中提到，與其聽某些搖滾樂重擊耳膜的低音固定節奏聲響，他寧願整晚聽布列茲的音樂。對於這一點，筆者與納替耶有同感。與其聽刻板的和聲、平凡無奇的旋律、既單調又擾人的節奏，還不如邊聽艱深的音樂，邊思考創作者的手法與意圖。
在心所嚮往的當代音樂之都，筆者最常出席聆聽的是駐團於「音樂城」〔12〕（Cité de la Musique）的EIC（Ensemble intercontemporain）樂團音樂會。與滿場的觀眾一起欣賞臺上音樂家們精湛的演出，往往產生一種錯覺，以為巴黎人都是如此熱愛（至少是熱心觀賞）當代音樂的。可惜現實並非如此。每當非音樂圈的法國朋友問起筆者的主修項目，若回答「音樂學」，通常得再附加解釋何謂音樂學；若再被追問專攻的研究項目，回答「當代音樂」，得到的反應都是對方皺起眉頭、睜大眼睛地問道：「什麼？！當代音樂？就是像布列茲所寫的那種音樂嗎？」此時，筆者已感到十分窘困。
但，對話並不會就此打住，通常還會被追問：「為什麼要寫那些沒有人聽得懂的難聽音樂？為什麼妳會對那種音樂感興趣？還要研究？」這時只能搜索枯腸、硬著頭皮，支支吾吾地勉強回答：「嗯，如果從西洋音樂發展的角度來看，20世紀後半以來，音樂出現了各種不同的風格，作曲家們想要尋找不同的音樂語彙，身為演奏者與研究者，瞭解自己所處的時代所產生的這些音樂，是必要的⋯⋯」當然，這雖然發自肺腑，但聽起來文縐縐的回答，所得到的結果通常是對方不以為然地聳聳肩，然後不置可否地結束這一段對話。
在德布西、拉威爾的故鄉，在具象音樂（Musique Concrète）、頻譜樂派（ L'école spectrale ）等20世紀實驗音樂的起源地，在由布列茲所創建的前衛音樂領域—一所具有領導地位的現代音樂與音響研究機構IRCAM（Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique）〔13〕以及一個專演20世紀以來新音樂的當代樂團EIC的巴黎，都還有許多人光聽到「當代音樂」幾個字就驚嚇不已，更何況是在輸入西方音樂的亞洲國家呢？覺得難以接受也是理所當然的。那麼，筆者到底為何開始喜愛聽這些音樂呢？
回想起來，學長笛的筆者很早就接觸非調性的音樂了。雖然西洋長笛這個樂器經常給人甜美溫馨的印象，但是對今日的長笛演奏者來說，長笛曲目已經無法侷限於一般印象中那優美、田園風格的調性音樂了，許多非調性樂曲早已進入長笛經典曲目之中，例如1936年兩首劃時代的長笛獨奏曲—瓦列茲的《密度 21.5》（Densité 21.5），以及法國作曲家若利維（André Jolivet，1905∼1974）所寫作的《五首咒語》（Cinq Incantations）。而給長笛與鋼琴的樂曲，例如梅湘的《烏鶇》（Le Merle Noir，1951）、若利維的《里諾之歌》（Chant de Linos，1944）等等，更是必學的經典曲目。
在年輕的學習階段就熟悉脫離調性音樂範疇的曲目，加上身為演奏者的自我要求，以及對這項樂器所能做出的效果、對同時代作品的好奇心，促使筆者想要瞭解更多當代作品。幸運進入IRCAM研究一年的期間，無論是在IRCAM上課、泡圖書館、聽音樂會、參加研討會等活動時，能與當代作曲家、音樂學大師、研究者面對面，聆聽他們的創作理念與作品，都讓筆者感到無限興奮，也許是這樣的心境使得筆者不排斥聽這些「聽不懂」的音樂。懂或不懂，好像也沒有那麼重要，和許多其他領域的藝術一樣，欣賞音樂也許也是「熟能生巧」吧。
聆聽的次數多，習以為常之後，就會變得沒有那麼可怕，甚至還可能感到一些特別的樂趣。
在巴黎時，筆者熱心參與專演現代音樂的EIC樂團的音樂會，除了對曲目的好奇心之外，音樂家的精湛演奏也是非常大的吸引力。EIC每位獨奏家的技巧高超，專業又敬業，除了合奏樂曲的精準與音樂表現令人大開眼界之外，在演出獨奏 樂曲時，無論多麼艱深困難，往往都背譜演出，更是令人嘆為觀止。演奏者在樂器上的駕馭，與作曲者共同激發出樂器更多的潛能，作曲家在音樂語言上的無盡追尋，臺上的指揮、演奏者、技術人員等共同完成的精準演出，在在令人看得、聽得目不轉睛。這些都是吸引筆者一再前往聆聽EIC樂團演出當代音樂會的原因。
▲EIC 在「音樂城」演奏史托克豪森《Momente》
即使不是非常專業的樂團的現代音樂演出，有時也吸引筆者。有一天，巴黎住處的電話響起，告知在臺灣一位與筆者一起創立某室內樂團的好友，毫無預警地去世。猶如晴天霹靂般的消息，巨大的悲傷襲來，讓筆者幾乎無招架之力。
在似乎沒有任何方法可以安慰、身心都無所安頓之時，筆者決定勉強按照預定計劃，到位於師範音樂院的柯爾托音樂廳（Salle Cortot）參加一個由年輕演奏者組成的室內樂團Ensemble Alternanc所演出的音樂會，曲目都是由剛畢業不久的年輕作曲者所寫的，大多是首演。
在演奏會中聆聽名不見經傳的作曲者們所寫的無調性音樂，即使演奏與作曲的功力遠不及EIC樂團，但透過不同樂器編制所組合成的聲響，以及各有差異的作曲手法，嘗試捕捉創作者想要表達的意圖，讓因著好友突然辭世的消息而淚水潰堤、心中像是有個無法補不起來的大洞、不知如何自處的筆者，慢慢地脫離不斷往下沈墜的狀態，找回失落的身心。
當時心裡想著的是，如果那時聽的是拉赫曼尼諾夫的第二號鋼琴協奏曲，恐怕會落入萬劫不復的悲傷地獄，惶惶不知終日吧。沒想到這樣一場由不知名的作曲者創作的現代音樂會，竟帶著救贖的功能。
當然，這是偶然的情境，音樂欣賞端看個人喜好，無須勉強，個人經驗只能供作參考。不過，這樣的經驗不由得讓筆者想起昆德拉所寫的文字。 在題為〈謝納基斯，非感性的先知〉的文章裡，俄國佔領捷克之後的兩、三年，昆德拉幾乎無法聆聽任何古典、浪漫時期的作品，卻突然愛上了瓦列茲與謝納基斯（Iannis Xenakis，1922∼2001，希臘裔法國作曲家）的音樂。
雖然當昆德拉開始聆聽謝納基斯時，對於現代音樂所知有限，但他很快地從謝納基斯的作品感覺到「深刻而真誠的喜悅」。昆德拉幾乎天天聆聽它們，在他個人的生命和祖國歷史最黑暗的時刻，他從謝納基斯的音樂尋得慰藉。對於這時期聆聽音樂習慣的轉變，昆德拉這麼寫是：在俄國入侵捷克之後，他體認到人類之所以會有這種強凌弱的野蠻行為，其實是根源於感性的氾濫，感性此時和人類的殘暴性並不相對立，卻與之相混；感性的高漲挑激了人類的殘暴性，因此，在此時期他幾乎無法聆聽任何感性的音樂，甚至連祖國著名作曲家史麥塔納的音樂都無法聆聽，卻唯獨著迷於瓦列茲和謝納基斯那寬廣、複雜，一如外在世界那粗野、「客觀」的聲響般，不帶有絲毫感性的音樂。
對這時候的昆德拉來說，傳統的古典、浪漫音樂像是一種「情感的盲目噪音」（le bruit assourdissant de sémotions），只有瑟納基斯那剝除了一切感性之殘暴性的音響，才是「美」的〔14〕。
〔註解〕
參閱陳惠湄。2018年3月。〈德布西以來的百年法國音樂思潮〉。 《MUZIK》No. 128。頁31。
米蘭．昆德拉著。 尉遲秀譯。《笑忘書》。臺北：皇冠。1978/2005。頁200。
薩依德著，彭懷棟譯。《音樂的極境：薩依德的音樂評論集》。臺北：太陽出版社。2009。頁280-287。
納替耶任教於蒙特婁大學多年，活躍於歐美音樂學界，被視為當代音樂研究專家。
「音樂城」位於巴黎第19區，1995年開幕。
IRCAM 1970年代由當時的法國總統龐畢度委任布列茲創建，座落於巴黎龐畢度中心旁。
Milan Kundera, 《Xenakis, “prophète de l’insensiblité”》, in Regards sur Iannis Xenakis, Paris, Stock, 1981, p. 21.
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本文節選自《MUZIK古典樂刊No.146》
