英國導演彼得格林納威曾經在釜山影展宣布電影已死，死期是1983年9月31日（不過大家翻開日曆會發現9月並沒有31日！）雖然這是導演故作驚世之語，但他的宣言其背後表現的正是今日世界電影呈現的樣貌：先被電視、接著被新媒體統治。在大師預言電影已死的近30年之後，2020的新北市電影新星獎又呈現出怎樣面貌呢？

豐富題材V.S.單一形式

先從題材談起，本屆優秀作品承襲以往學生電影，以關懷弱勢為主流，幾部優秀作品在表演、劇情鋪陳、象徵物件安排上都有不俗的表現，例如關懷移工的《紅色》、《金童玉女》。討論貧富與城鄉差距的《夜光》、《少年阿堯》、《文差》、《阿龍的金海當鋪》、《加九寮》等作品，反映出新生代影像創作者最切身感受到的台灣當代社會百像。這些作品的創作誠意無可質疑，然而它們都呈現一種較為單一的影像美學，我姑且稱之為「人生劇展」式的影像美學。也就是雖然題材具有批判性，但為因應電視台對觀眾理解能力「最低假設」（也就是通俗易懂），形式上一概採取了最保守通俗的方式（連戲剪接、戲劇結構）。因此除了《夜光》一片外，其餘影片在形式上均呈現單一化傾向，這是較為可惜的一點。

家庭關係亦是本屆影片的主要關懷，《家庭式》、《白色燕尾》和《未命名》三部影片，從相當嶄新的角度切入兩代關係，《家庭式》拒絕提供一個溫情的家庭關係，集中焦點於環境帶給孩子的影響，反而因此拍出細膩的人物。《白色燕尾》表面上處理父女關係，實際上道出宛如《鋼琴教師》般的冷靜女性情慾故事。《未命名》則是一則精彩的小品，劇本鋪陳緊密精彩，演員完全駕馭角色，故事在悲喜之間輕盈地來回。

勇於嘗試商業類型

如果說「人生劇展」式美學是許多同學（可能也包括老師）不自覺而奉行的典範，那麼本屆也看到幾部精彩的「類型式」商業佳作。《味曾離開過》、《猛虎出林》、《母親的呼喚》、《配.骨》和《赤徒雄飛》等幾部作品，充分展現同學嫻熟的拍攝技巧，代表了新生代投入影視產業的企圖與雄心。其中《母親的呼喚》拍攝50年代白色恐怖時期的冤獄故事，是學生作品中少見的具歷史視野的野心之作。

《年夜飯》和《淡水情歌》是兩部精彩的形式主義作品，前者利用傳統年夜飯「圍爐」的圓桌，在中心擺設一台「Go Pro」攝影機，藉著圓桌轉動當成鏡頭運動，完成了另類的「一鏡到底」；而《淡水情歌》則利用藍幕和後製技術，完成了宛如《樂來越愛妳》的精彩歌舞片影機運動。希望同學們擁抱影視新技術的能力，很快就能在影視工業裡得到最好的發揮。

在大眾之中的個性創造力

最後談談幾部較為個人化的作品。《夜光》是我心中本屆作品裡最個人化的一部，它的故事很平淡，田田即將被離婚的越南媽媽接去台北居住讀書，這是他在雲林老家度過的暑假的最後幾天。若以「人生劇展式」的通俗劇（melodramatic，無貶意，強調「事件性」）作法，故事一定要包含最戲劇性的場景，例如與父親分別（或父親受傷之類）。但《夜光》捨棄了此作法，專注於經營聲音（火車聲）和六輕夜光影像堆疊，從而創造出一種殘酷又溫柔的詩意影像。影片沒有追求藉由戲劇性事件來感動觀眾（相反的，它還有幾場戲鏡頭慢的可怕！），它追求的是一種剎那的領悟，當田田（代表觀眾）目睹六輕殘酷的火焰，照在正在追憶破敗人生裡少數甜蜜時刻的父親身上，竟然奇蹟似地宛如藍色月光般柔和，我們剎時領悟這個殘酷故事的甜蜜！

《在路上》、《合十》、《成年禮》和《醜女》是另外四部充滿個人特色的作品。《在路上》藉由大學面臨倒閉的困境，帶出新生代試圖以個人化的方式，來面臨一個正在衰敗解體的時代，看似虛無輕快，實則沈重。《合十》則以少女獨有的世界觀，來看女孩間充滿張力的人際關係。《成年禮》和《醜女》都在探討女性身體（與面貌）在父權社會裡的悲哀宿命，前者直接面對「援交」這個台灣社會普遍但較少被面對的現象；後者則通過女性特有的細膩，近乎吶喊出身為「醜女」內心世界。

在這個實作（practice）遠遠高於論述（theory）的時代，影像工作者雖然擁有「創作者」的光環，但面對完全以票房成敗論英雄的殘酷影視工業體制，拍攝「故事易懂、情感動人」的電影似乎已成了影視工作者維繫生存的唯一選擇。本屆新星獎的優秀作品展現出同學們似乎已經準備好直面未來的商業挑戰，但另一方面我仍期許大家可以保留一點影像創作的純粹樂趣，在過去大師作品和未來觀眾之間，用你的作品為我們建立一座橋樑。

※李達義，資深影評／影視編劇
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