義大利電影課(上)

中國時報【聞天祥】 去年，適逢瑞典大師柏格曼（Ingmar Bergman）百歲冥誕，為了完整致敬他的作品，遂在「金馬國際影展」（11月）、「金馬奇幻影展」（4月）之外，中間多辦了個重沉沉的「柏格曼百年紀念影展」，網羅他38部作品，結果影迷的迴響遠超乎預期，也催生了今年仲夏再續前緣的「金馬經典影展：義大利電影課」。 正如影展標題，這回的構想來自美國導演馬丁史柯西斯（Martin Scorsese）的紀錄片《義大利電影課》（My Voyage to Italy，1999）。他在這部長達4小時的作品裡，展現了獨到的視野與虔敬的態度，爬梳了家族、自身和義大利╱電影的藕斷絲連，也針對重要導演及其作品做出深具啟發性的評介。記得當時許多影迷看完都有醍醐灌頂之感，卻囿於經驗與資源而難以看齊史柯西斯所述及的影片，遑論大銀幕親炙了。 對馬丁史柯西斯這部紀錄片的崇拜與難忘，促成我們想做這件聽起來有點誇張的事：從一部電影衍生成一個影展，從斷簡殘編到一窺全貌。以羅塞里尼（Roberto Rossellini）、維斯康提（Luchino Visconti）、狄西嘉（Vittorio De Sica）三位奠定新寫實主義根基，重拾義大利在二戰當中喪失的尊嚴，也把電影美學推向另一座里程碑的大師為主體。然而別說新寫實主義作者各有各的樣，即使是同一位導演也有轉折與變化，遑論吸吮新寫實奶水長大卻自立門戶另闢新局的費里尼（Federico Fellini）、安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）。這場開枝散葉讓義大利電影非但未因一個運動的暫時告結而沉寂，反而有著百花齊放丰姿冶麗的氣勢。 被誤解的羅塞里尼 其中，羅塞里尼可能是義大利新寫實健將當中最名正言順，卻也被誤解最深的一位。 1945年，墨索里尼遭到處決，羅塞里尼執導的《不設防城市》（Roma， Open City）也橫空出世。這部取材1943、44年，羅馬被德國占領時期的故事，以粗樸的外貌、逼真的內容，震撼了國際影壇，包括好萊塢傳奇女星英格麗褒曼（Ingrid Bergman）也忍不住毛遂自薦，繼而與之譜出戀曲。 常被視為「戰爭三部曲」的《不設防城市》、《老鄉》（Paisan，1946）、《德國零年》（Germany Year Zero，1948），不但宛如新寫實聖經般昭示這場電影運動的內、外在特質，羅塞里尼所提出的觀點也一部比一部超越。他毅然決然地反對炫耀華麗，卻在斷垣殘壁、甚至腐敗的環境中，恢復人道主義，進而追求精神上的真理。 這讓他一方面可以在《聖方濟各之花》（The Flowers of St. Francis，1950）把聖徒傳奇拍得平淡如水；另方面又把《愛》（L’amore，1948）裡面被誘姦成孕的牧羊女的分娩拍成了奇異恩典。兩者非但沒有矛盾，反而步向一致的仁慈與寬容。 而他和英格麗褒曼合作的三部作品也不容小覷。《火山邊緣之戀》（Stromboli，1950）讓我們看到一個從戰時求生鍛鍊出理性的異國女子，如何被保守民情給煎熬，又被自然衝擊之下，面對自己的堅強與脆弱。《歐洲51年》（Europe ‘51，1952）更暗示如果聖方濟各來到現代，變成女性，會依舊被視為聖人，還是當作瘋子或破壞者看待？而《義大利之旅》（Journey to Italy，1954）去戲劇化的手法，刻畫一對貌合神離的夫妻，顯然比安東尼奧尼更早導向現代主義的曖昧性。 然而外界對他早期作品的膜拜，顯然限制了想像，趕不上他的轉變，而造成低估。再者他和英格麗褒曼的戀情，即使在今天，恐怕還會被視為醜聞，落井下石也就不意外了。從最近一次「視與聽」（Sight & Sound）雜誌影史百大電影，《義大利之旅》取代他早期名作成為領銜，可見平反之意。 這次影展還挖出他在墨索里尼時期執導的處女作《白船》（The White Ship，1941），有趣的是比起新寫實主義，更令人聯想到俄國蒙太奇經典《波坦金戰艦》（Battleship Potemkin，1925）。看似矛盾，反倒證明了一個導演風格的形成，包括各種內在自省與外在環境的交相作用，而非一成不變。 過去我們也許太過簡化羅塞里尼。他所標示的寫實手法、人道精神、以及對宗教真理的大膽詰問，無論影響力或複雜性，遠遠超過想像。 叛逆的貴族維斯康提 出身貴族，精通藝術和歷史，既是公開的同性戀者，也是終身共產黨員。看似矛盾的標籤，恰恰反映了維斯康提電影外觀上的劇烈反差。 他在1930年代做過法國詩意寫實大師尚雷諾（Jean Renoir）的副導，也因為雷諾的推薦，才有處女作《對頭冤家》（Obsession，1943）。維斯康提在這部最早被冠以「新寫實主義」稱號的電影裡，除了展現了勞動階級的生活細節，情慾場面的調度更是不落俗套。接下來的《大地震動》（La Terra Trema，1948），以素人演員和方言來呈現西西里漁民的哀歌，完美體現了新寫實主義的精神與美學，也成為此時期最重要的電影之一。 然而即使在最寫實的作品裡，都無法掩飾維斯康提那種詩意、莊嚴的優美手法，以及無與倫比的戲劇性節奏。和柏格曼類似，他對義大利歌劇、戲劇也有舉足輕重的影響，甚至把它們帶進了《戰國妖姬》（Sensoｍ，1954），精心醞釀苦悶和渴望，讓河水、面紗、鏡子、壁畫皆能入戲，以情愛為手段，把觀眾帶入到一個複雜敏感的歷史事件裡。他背叛了新寫實嗎？或者他才是那個懂得用更純熟的技巧呈現真實的人！ 史柯西斯在《義大利電影課》對維斯康提的介紹只到《戰國妖姬》，其實他最愛的維氏作品是導演技藝更上層樓的《浩氣蓋山河》（The Leopard，1963），而這也給了我們將片單延展至此的理由。於是他影響阿莫多瓦（Pedro Almodovar）的《小美人》（Beautiful，1951）、影響侯孝賢的《洛可兄弟》（Rocco and His Brothers，1960）得以入列，也強烈體現出新寫實題材經由明星魅力（安娜麥蘭妮Anna Magnani、亞蘭德倫Alain Delon）催化後的全新光景。而改編杜斯妥也夫斯基（Feodor Mikhailovich Dostoyevsky）的《白夜》（Le Notti Bianche，1957）不僅移形換地，所有看似真實的場景都是鬼斧神工的「布景」，而維斯康提這麼做的原因，竟是非得如此，觀眾才能感同身受角色的「真實」啊！ 綜觀其片，維斯康提的內在主題其實並不像它們表面上看來的分歧。他的複雜，也可由兩大弟子羅西（Francesco Rosi）、柴菲萊利（Franco Zeffirelli）分別繼承看出。金玉其外，絕不是他的目的；那股洞穿政治理想與社會現實的眼光，和他以熱情華麗的技巧去承載主人翁內心激情的寬容，才讓他的風格如此深刻。 （待續）