義大利電影課(下)

聞天祥

中國時報【聞天祥】 這次影展特別補齊安東尼奧尼鮮為人知的早期劇情片,一方面得以探視義大利電影從新寫實轉向的軌跡,另方面也可以從《失敗者》、《女朋友》的劈腿男子看到《春光乍現》、《情事》的雛形,遑論《哭泣》那無止境的孤獨與疏離。 人人都愛狄西嘉 在《單車失竊記》(Bicycle Thieves,1948)之前,應該沒人相信「父子倆在羅馬街上尋找賴以為生的單車」可以成為一部電影。然而看似簡單,但無論用政治、宗教、倫理、社會、經濟各種觀點切入,你都能找到解讀的空間和滿意的答案。作為義大利新寫實主義電影最完美的範例,讓它成為《視與聽雜誌》1952年首度舉辦影史十大影片榜首;把印度電影帶向國際的薩雅吉雷(Satyajit Ray)回憶自己第一次離開國家,在倫敦待了六個月,看了99部電影,而讓他定下拍片志向的,就是《單車失竊記》。 隨著時光的推進,寫實概念的變遷,狄西嘉的《單車失竊記》或者《擦鞋童》(Shoeshine,1946)、《退休生活》(Umberto D.,1951)等名片看似不再驚人,卻依然雋永;理由不外乎在真實之外,豐沛的人道精神。法國影評巨擘巴贊(Andre Bazin)曾做過一個有趣的比較,他說「羅塞里尼的風格首先是一種觀察,狄西嘉的風格則先是種感受」。狄西嘉對人物的愛是從角色自身反射出來的。所以我們忘不了《單車失竊記》最後淹沒在人海中的那對父子、《擦鞋童》無論愛著馬或嚮往大海的孩子、《退休生活》的老先生和相依為命的小狗。說他是最接近卓別林(Charles Chaplin)的作者,也不為過。 但現實的殘酷,不只是電影裡的情節。狄西嘉最滿意的《退休生活》因為觀眾的麻痺而票房失利,甚至被官員拿來撻伐羞辱,等於為新寫實奏起了輓歌。也有很多人以為在藝術上,他之後的作品很難跟以前相提並論。但即使返回輕喜劇與通俗劇,狄西嘉依然是狄西嘉。 請看《昨日今日明日》(Yesterday, Today and Tomorrow,1963)老公牽著大群孩子迎接老婆出獄的場面,除了高明的喜感,活用實景自然光與生活打成一片的調度,不就是《單車失竊記》結尾的手筆嗎?演員出身的他,也把誘發素人表演能量的魔法用以改造蘇菲亞羅蘭(Sophia Loren),不但讓她和馬斯楚安尼(Marcello Mastroianni)成為六O年代最傑出的義大利銀幕情侶,也透過她在《烽火母女淚》(Two Women,1960)、《義大利式結婚》(Marriage Italian Style,1964)的角色為那些底層人物(妓女、母親、黑市菸販、雜貨老闆娘)發聲,豐滿的角色個性,遠超過外表性感這類定見。 這要多虧狄西嘉的才能,以及他的溫柔、寬厚與愛。乍聽之下有點八股,但看看他獻給家鄉的小品集《拿坡里黃金》(1954)那份對故里美醜、包含小奸小惡一概接受的襟懷和幽默(甚至自嘲本人好賭成性),實非取個景卻顧左右而言他的影片所能比擬,也難怪史柯西斯會視如至寶。其實早在《米蘭奇蹟》(Miracle in Milan,1950)一群貧民追著陽光跑好藉以取暖的誇張奇想,或是收錢讓鄰居在家門口看日落的生意,也從不覺得那是嘲弄或剝削。這股惻隱,即使在晚年走向唯美的《費尼茲花園》(The Garden of the Finzi-Continis,1970)都不虞匱乏。這才是狄西嘉的藝術源泉,我們尊敬和喜愛他的原因。 費里尼、安東尼奧尼的逆襲 1944年,費里尼在被美軍攻占的羅馬開了一家畫像舖。某日,一個骨瘦如柴的男人走進來,他認出了這是羅塞里尼,對方並非為了畫像,而是邀他加入《不設防城市》。從名列本片編劇與助理導演開始,費里尼與新寫實主義有了不解之緣。 為羅塞里尼寫了《老鄉》、《愛》、《聖方濟之花》後,費里尼也開始了自己的導演生涯。前兩部作品都不甚滿意,直到《小牛》(I Vitelloni,1953)這部帶有自傳色彩的影片才終於成功,但新寫實的基本教義派卻批評他煽情,更轟動的《大路》(La Strada,1954)也揹上感傷主義的罪名。當眾人打算把他「開除」時,巴贊卻寫出:「我傾向於把費里尼視為迄今為止在新寫實主義美學中走得最遠的一位導演,他甚至超越了新寫實主義美學,步入另一境界。」巴贊其實沒機會目睹、卻預見了費里尼破格而出,《生活的甜蜜》(La Dolce Vita,1960)、《八又二分之一》(8 1/2,1963)的震古鑠今,早已無庸置疑。 在1960年代與費里尼並稱的安東尼奧尼,其實也早在1940年代以紀錄片起家,1943年他開拍《波河的人們》(1947上映),維斯康提也在波河沿岸完成長片處女作《對頭冤家》。若說這條河流孕育了新寫實主義,是巧合卻也有點道理。 安東尼奧尼改寫影史,自然是與費里尼電影《生活的甜蜜》同年的《情事》(L’Avventura,1960)開始的,馬丁史柯西斯在《義大利電影課》談安東尼奧尼僅聚焦在這部和《慾海含羞花》(L’Eclisse1962)。但這次影展特別補齊他鮮為人知的早期劇情片,一方面得以探視義大利電影從新寫實轉向的軌跡,另方面也有像去年做柏格曼回顧的意外收穫,既看到大師初期在各方面的嘗試,例如《愛情編年史》(Stoty of a Love Affair,1950)與希區考克、黑色電影的眉來眼去、《不戴茶花的女子》(The Lady Without Camelias,1953)不落俗套的通俗劇演練,也可以從《失敗者》(I Vinti,1953)的結尾、《女朋友》(Le Amiche,1957)的劈腿男子看到《春光乍現》(Blow-Up,1966)、《情事》的雛形,遑論《哭泣》(Il Grido,1957)那無止境的孤獨與疏離。 安東尼奧尼多放了好幾部,費里尼呢?先別怪我們厚此薄彼,明年就是費里尼的百年,未來或許有更好的方式向他致敬。倒是這次加進了兩部乍看之下風馬牛不相及卻很重要的片子,一部是曾在維斯康提《小美人》粉墨登場演自己的賣座導演布雷賽提(Alessandro Blasetti)的歷史奇情鉅片《神話故事》(Fabiola,1949),提醒我們當新寫實電影轟動國際的時候,義大利的另一種「主流」;還有皮亞托傑米(Pietro Germi)妙趣橫生的《義大利式離婚》(Divorce Italian Style,1961),不但調侃了費里尼《生活的甜蜜》愈禁愈紅,也可拿來和狄西嘉後期喜劇相互輝映。也意味了這門義大利電影課,還有延伸、再開的無窮空間啊!