非關國名的感官測試之旅 歐哈德.納哈林的《委內瑞拉》

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《委內瑞拉》的上下半場音樂不同,但舞蹈動作、結構編排幾乎一致。
《委內瑞拉》的上下半場音樂不同,但舞蹈動作、結構編排幾乎一致。

舞名雖然叫做《委內瑞拉》,但其實與南美洲的委內瑞拉這個國家一點關係都沒有,這與編舞家納哈林不喜歡被名稱、符號定義有關。這個作品是納哈林擔任巴希瓦現代舞團藝術總監期間的最後一個作品,以上下半場不同音樂,但幾乎一致的舞蹈動作、結構編排的作品,擾亂觀眾的記憶,讓觀眾思考自己「看到了什麼」「記得了什麼」。

 

2020TIFA 巴希瓦現代舞團《委內瑞拉》

3/20~21  19:30

3/22  14:30

台北 國家戲劇院

INFO  02-33939888

 

文字  張慧慧

圖片提供  國家兩廳院

「為何叫《委內瑞拉》Venezuela?我可以告訴你兩個故事。」以色列編舞家歐哈德.納哈林(Ohad Naharin)曾在一場談話(註1)中談及這個作品,「當我想給作品取個名字,我拿了一個地球儀,然後轉動它,我閉上了眼睛,放下了手指。當我睜開眼睛時,是委內瑞拉。」

這個故事的真假不太重要,納哈林後來表示他喜歡這個單詞的音律,也借著這個上下半場不同音樂,但幾乎一致的舞蹈動作、結構編排的作品,擾亂觀眾的記憶,表明了他一貫的藝術立場,「這只是最簡單的方式,讓我能放掉解釋一些不真的需要解釋的事物的責任。因為,我們不該太重視名稱,就像我們不應該太重視符號一樣。」

拒絕被語言界定的編舞家

納哈林不愛用言語定錨,從他將自己多年來開發的身體語彙以達達主義的邏輯,定名為gaga,即可透露端倪。

興起於廿世紀初的達達主義,拒絕約定俗成的藝術標準,憤世嫉俗、反藝術,這某種程度上也對照了處在完全不同時代背景中納哈林所發展出的gaga技巧。自一九九○年代起,納哈林同樣以無意義,看似隨機在打字機放下手指點出的短語命名,他不設任何鏡子在排練場,不要舞者觀看自己是否跳對跳好,而以一種反技巧,強調「如何動」從來不是重點,重點是「為何而動」。

納哈林拒絕將舞者僵固在單一流派,因此在練習中,更強調舞者內觀自我感受,探索身體各個面向,以實現身心融合,乃致於他所發展出的身體動作有種動物性的直覺與爆發力。納哈林建立了一系列的關鍵字詞表,大多都無法透過字詞表面參透意義,比如lena(指肚臍到鼠蹊部之間的位置,這是gaga的引擎,身體運動的力量源頭)、biba(指將身體延展,遠離坐骨),有些則帶著毛骨悚然的詩意,比如mika(指把骨頭從柔軟的肉抽出來),他與巴希瓦現代舞團的gaga字典還持續地增寫中,不只舞者可以藉由gaga技巧讓身體自由,帶領他們抵達身體所能承受的最遙遠之處,一般大眾也可以藉著學習gaga技巧來練習身體與想像力。

這位廿二歲才開始學舞的編舞家,正規舞蹈教育起步雖晚,但他家學淵源,母親是舞蹈和費登奎斯方法(Feldenkrais Method)講師,父親是演員和心理學家,長年耳濡目染音樂、戲劇、肢體訓練、心理學、身體療癒,在進入巴希瓦現代舞團學習舞蹈技巧後,很快就憑著個人魅力與獨特的身體可塑性獲得瑪莎.葛蘭姆(Martha Graham)賞識,在各大名校、國際大團走一圈後,於一九九○年接掌巴希瓦現代舞團,推著這個一九六四年成立的老團成為當代舞壇的明星團隊,直到二○一七年宣布交棒給Gili Navot。

兩組音樂一組動作,你看見了什麼?

《委內瑞拉》(2017)是納哈林擔任藝術總監期間的最後一個作品,他和舞者們透過上下半場各四十分鐘,相同動作結構,但相異音樂(由長年化名為Maxim Waratt作為音樂設計分身的納哈林本人設計)、燈光(由Avi Yona Bueno設計)與不同組合的表演者,討論了肢體與內容意義之間的對話與衝突。

從第一部分的格雷果聖歌(Gregorian Chant)到第二部分來自世界各地煽動性強烈的流行、搖滾樂,納哈林將同樣的動作組合與序列沉浸在不同類型的音樂之中,對觀眾產生了幾個核心問題:上下半場看起來會一樣嗎?在下半場中,你還記得上半場的哪些片刻?又忘記了什麼?又或者是,那些在上半場看起來晃眼即過的時刻,卻在下半場留下了深刻印象的是什麼?

納哈林說:「當你看到第一部分時,你會聽到格雷果聖歌,可以看到宗教的涵義,可以看到社交舞,當看到白色的旗幟時,你會考慮投降或其他。你會看到可以為你提供參考點的元素,它們會影響您的體驗。我相信在第二部分中,你所做的大部分工作都是記住第一部分。你會看到第二部分,而此時的參考點是第一部分。」(註2)

回過頭來說,《委內瑞拉》與那個我們所知道的位於南美洲的熱帶國家的歷史、文化、自然等毫無關聯,但納哈林清楚知道這個「參考點」帶給不同觀眾第一時間的可能想像,他埋了一些梗與關懷在其中,但並不要求所有人有共感的體驗,這使得觀眾的「參考點」不僅是存在於上下兩個部分之間,而是更隱晦地對應到了觀眾的各自生命經驗,對世界、對事物的認知,我們的感官、記憶會擷取、放大作品中的某些片刻,這可能是關乎角色之間的情感張力,又或者是旗幟飄揚墜落的國族隱喻,而在不同配對的舞者、聖歌、饒舌、阿根廷探戈等能量拼貼之中,用不著事先詢問意義,你採集到什麼?你看見了什麼?你記得什麼?這可能是納哈林透過這個有著模稜兩可名字的作品更想問的問題。

 

註:

1.     2017年底,位於特拉維夫的蘇珊.達拉表演藝術中心(Suzanne Dallal Centre for Dance and Theatre)的「國際曝光」(International Exposure)活動中,納哈林與來自各國的與會觀眾舉行問答講座,紀錄者為保加利亞Derida Dance Center執行長Atanas Maev。〈A Conversation with Ohad Naharin about Kamuyot, Venezuela, Gaga and more〉,4 Jan. 2018(creativewriting.me/conversation-ohad-naharin-kamuyot-venezuela-gaga/. Accessed 9 Jan. 2020.)。

2.     同註1。

 

 

BOX

「參考點」如何成立?  我們的感官之旅

「在漫長的歷史時間內,人類感官方法與模式也伴隨著人類整體存在方式的改變而變。」班雅明在他的〈機械複製時代的藝術作品〉一文中,揭示了藝術感官的歷史特質,「組織起人類的感官認知的方式與藉以傳遞的媒介(medium),非僅受自然,也受歷史制約。」

班雅明提示了我們,關於人的主體從來不只是精神性的,我們也被身體感官所局限,而身體感官的方式會隨歷史時間而改變。總而言之,人類透過感覺、情感與思考行動,而身體就是我們的計算機,也就是說,感官的「現時、現地性」,造成每個人的「參考點」必定受到地域、文化與歷史的限制,作品並不是要如同鏡子一樣地反射出現實,而要求觀者反省與交互感知,《委內瑞拉》的舞蹈與音樂的架構設計,就是一個相當有趣的測試,這也反映了當代創作者重視作品對於參與者所產生的個別效果與特殊性的藝術思考。(張慧慧)

 

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