藝術家要住在「村」裡還是「城」裡？擁有博物館、美術館、藝廊就是藝術城市嗎？

文：陸姿蓉

台灣近年來出現越來越多的在地美術館、博物館、藝廊等替代空間，可見文化儼然成為城市重劃的ㄧ大重點之一。但是否隨著文化場館的設立，就能吸引更多的年輕藝術家前來進駐及發展，進而提升整體的文化水平呢？

其實並不盡然，城市轉型所帶來的擁擠現象，觀光風潮及高昂的物價環境，並不易創作者生存，許多人便轉往郊區發展。類似的狀況，在19世紀末期已經出現，本文將介紹藝術家駐村的歷史，來說明城市發展中文化機構角色的轉變，並以巴黎西帖藝術村為例，一窺藝術家一路以來不浪漫的遊牧計畫。

文化駐村風潮的緣起與突變

全球掀起的文化駐村風潮已由來已久。在全球化及媒體的推波助瀾之下，浪漫化藝術家的遊牧生活成為一種文青時尚。究竟什麼是駐村？目的又是什麼呢？

駐村，其實是藝術家非常重要的生活方式，短暫移居到新的地方，跳脫熟悉的環境生活創作。簡單來說，就是藝術家藉由轉換環境，獲取新的靈感或進行田野調查研究。這種遊牧生活的興起，一直以來都與當時的社會背景息息相關。接下來，我們將由歷史的進程來敘述其生成的原因。

駐村於1900年代左右，於英國及美國出現，多半是由藝術愛好者或收藏家以贊助的方式，提供藝術家創作所需的資金及工作室。然而，在稍早以前的歐洲，則是出現由藝術家們主動發起，逐漸群聚到社區來生活的例子，成為藝術進入社區運動的開端，也就是現今我們所說的「藝術進駐」（Artist Colony）[1]。

最有名的例子是：在1889年的德國， 由一群藝術家如Fritz Mackensen 、Otto Modersohn、Heinrich Vogeler 、Paula Becker、Otto Modersohn、Clara Westoff 以及詩人Rainer Maria Rilke等人，先後搬進布萊梅郊區的農村小鎮沃普斯偉德鎮（Worpswede）。

幾人在偶然的旅行中，愛上當地的簡樸景致進而長住下來，希望藉此逃離工業社會的紛擾，在鄉村生活中得到心靈的慰藉，豐富創作靈感。百年以來至今，小鎮仍不斷地吸引各地的藝術家前往，成為小型的世界村（Weltdorf）。

1971年隨著藝術之家[2]的成立，更讓沃普斯偉德成為世界知名的駐村中心。但其中有趣的是，在第一批藝術家開始進駐15年間，純樸的農場小鎮已開始發生轉變，我們可以從Heinrich Vogeler 1905年，著名的畫作Swansong[3]中看出端倪，在他描繪的仕紳化社交場合中，畫中藝術家們彼此無表情及互動，象徵原先藝術家社群（Collective）精神的消逝，而這些最早一批的藝術家們，也在前後幾年間接續離開小鎮。

到了20世紀前半，因兩次的世界大戰，駐村運動直至1960年代，戰爭情勢漸歇後才再度興起。藝術家駐村開始發展出兩種新的方向，分為是積極「出世」以及「入世」的兩種方式。

一是藝術家選擇離開社會中心，脫離資產階級的框架，在體制外建立自己的烏托邦。在此加上「積極」二字，是想強調這群藝術家們並非對社會漠不關心，而是相信必須由外部創建新的模式，才有機會影響內部的社會群體，行動證明追求資本階級並非唯一的選項。

而另一種方式選擇「入世」，藉由藝術行動，積極地拉攏群眾參與公共議題，進而達成社會及政治上制度的改變，駐村開始由鄉村進入大城市 ，例如：英國的Artist Placement Group（APG）[4]在1965年代進行的一連串社會實驗，APG認為藝術家是介在政治及商業之間第三方的觀察者。嘗試介入政治商業等機關團體， 不是為了取得贊助，而是請對方提供職缺，讓藝術家可以直接進入企業「工作」領取薪水。

在與企業談判的過程當中，最困難的一點是如何說服機構提供機會，但保有藝術家完全的獨立性，進行開放創作。APG的社會實驗，是現今我們熟知的研究型藝術（Artistic research）（Art in context）的開端，開啟藝術與科學、工業等跨領域展業的合作。

全球化的擴張以及駐村轉型

到了1990年代 ，網路世代開啟的全球化，從西方開始的駐村模型迅速地擴展至世界各地，隨著數量的增加豐富了駐村的多元性，新的潮流著重在地文化，機構除了提供藝術家創作的實質需求以外，也輸出在地文化給藝術家，成為其創作養分。這些非西方國家的藝術中心，成為在地連結西方藝術圈的重要據點及文化交流的推手。

到了21世紀初期，隨著社會發展進步，各式通訊的成本降低，無遠弗屆的網路媒體推波助瀾下，駐村開始蔚為風潮。但駐村並不該是一時的流行，由藝術史的進程發展下來，證明了藉由轉換生活地域的機會，能持續地提供藝術家創作不可或缺的靈感泉源。

2000年後，各地文化機構積極地著手策劃在地與國際的專案，召集有興趣的藝術家前來進駐，也間接地成為推廣地方文化的代理人。軟性文化輸出及國際交流的成功案例，逐漸引起政府以及各式第三方機構投入贊助，無疑的挹注了向來短缺的藝文經費，但也造成駐村機構之間或藝術家之間越來越競爭的現象。

為得到資助的機會，出現許多藝術替政治服務的創作提案。眼看駐村的徵選機制漸漸往資本主義的階級形態靠攏，這種強化資本為導向的惡性競爭機制，促使許多人要求改變。

有些藝術家嘗試自行成立替代空間，以合作代替競爭，組織跨領域的工作坊及短期的藝術家交換計畫，試著回歸到駐村草創時期的初衷：藝術家之間相互支持的社群概念。

同時，隨著駐村走向在地連結，有些藝術家們開始反其道而行，與其遠渡異鄉，不如選擇在自己家園中找尋靈感，在熟悉的街坊巷弄中創作，重新探索日常環境裡不熟悉的樣貌。扭轉駐村的型態，原先需由異地經驗取得的創作靈感，不再是非到外地生活才能得到的了。藝術家再次與資本主義主宰的框架抗衡，找尋新的方式生存。

近十年來，針對藝術家駐村相關的社會學研究逐漸受到重視 。為數眾多的討論圍繞在其歷史、成因以及營運模型，了解駐村的成因。再得知駐村是如何產生的之後，我們的下一個階段則是進一步探究，透過駐村能產出什麼樣的內容，產生什麼樣新的知識。因此，研究型的駐村計畫日益漸增，慢慢地將駐村的模型擴展至藝術之外的領域，如社會學研究或田野調查等跨國的合作計畫等等。

在台灣自2000年後，也開始設立國際藝術村，近幾年更多的青創駐村及共創社區等計畫方興未艾，但目的為活絡經濟，及改造老舊社區，相較於上述單純聚焦於藝術創作或研究型的計畫相比目標更為多元複雜，先不在此文探討之列。接下來，將以在法國西帖藝術村為例，來看看其他國家是如何運用藝術村的設立，持續注入城市的文化活水。

首先，我們來看看西帖藝術村這個擁有近三百間工作室的駐村機構，是如何在巴黎市中心河畔的黃金地段生存下來，近60年來與國際近150個文化藝術機構合作，成為1.3萬位藝術家的駐村之地。

在古典裝飾風格的街道及節比鄰次的個性潮流店鋪及咖啡酒吧之間，此棟灰白簡潔的社會住宅建築顯得獨特。筆者跟著節目策畫總監Natasa Petresin-Bachelez 的介紹「Émersions : archive vivante」，來進一步了解藝術村的歷史緣起及其社會模型。

1. 起始於萬國博覽會

一切始於1937年的萬國博覽會，當時負責法國紀念建築的建築師Flix Bruneau，遇見了芬蘭的畫家Eero Snellman，彼此對國際博覽會可帶來的文化衝擊感到震撼，但同時發現大型博覽會短暫的展期，其實無法對地區產生長遠的改變。

如何能延續萬國博覽會的影響力？開啟兩人的合作構想，希望未來可以建立一個常駐機構，將各國的藝術家帶進城市，形成了西帖藝術村的初始架構。

2. 戰爭後象徵和平的重建計畫

到了1937至1945二戰爆發，Felix Bruneau加入抵抗軍結識了Simone Bruneau ，兩位都參與了戰後1947-1957的重建計畫。此時的法國正在重新尋找自己在美國與蘇俄間的定位，而文化成為其重要手段，建立世界的藝術首是其策略之一。

西帖藝術村所在的巴黎瑪黑區是猶太區，也是戰後復甦的重點區域， 戰爭時期多數居民被遣送至集中營， 房舍遭嚴重損毀及鏟平。建立國際藝術村的計畫象徵和平，對瑪黑區的歷史定位及重建具指標性的象徵意義。

ㄧ開始參與計畫的國家有瑞典及芬蘭，其中1937年，芬蘭成立的西帖藝術村基金會至今仍存在（Finnish foundation for Cité des art），在戰後首位文化部長André Malraux的支持下，50年代後期越來越多國家加入，突尼西亞、德國等等。

簡潔社會住宅的工廠建築風格，與一戰結束後巴黎南部的Cite internationale universitaire 的華麗Pavillion風格迥異[6]，建築師Paul Tournon先前主要以設計宗教建築為主，戰後參與社會住宅計畫為主，在1964年過世後，西帖藝術村的建築計畫改由Olivier-Clément Cacoub接手完成。建築為長方的的平行六面體，面向塞納河畔座落於Rue de l'Hôtel de ville街道旁。設計風格以重複的內外立面結構交錯排列組成。

3. 社會評價由反轉正

1960初期計畫受到考驗，除了UNESCO的人員不看好，認為此計畫絕對無法超過3年，其建築風格與巴黎市中心的古典裝飾外牆格格不入，將是新城市規劃的災難開端之外。

同時也受到傳統輿論的抨擊，戰後國際狀況的不確定性，讓許多人擔憂，貿然將國際藝術家進駐法國首都市中心，不但造成安全疑慮也不切實際，質疑是否能在有限的預算下，有效率地重建地區並長遠營運。

但在文化部長André Malraux及巴黎市府的支持下，於創立初期簽訂了99年的免租金使用權。1962年創辦人也出面發表評論對抗反面聲浪。於1965年與UN簽訂重要協議提供難民及流亡藝術家協助。

從1966年由Simone Bruneau擔任總監，社會輿論從1962至1965年時認為藝術家將為城市帶來噪音及混亂，經歷三年營運後，1967年開始出現正面的評價，報導同時刊載藝術家在工作室的照片，圖中1968年報導指出藝術家並未造成社會問題，但其中提到是因為東方國家並未參與合作的緣故，可見當時趨於保守的世界觀。

4. 駐村藝術家的迴響

西帖藝術村曾陪伴眾知名藝術家初期生涯。回顧展展牆上Anne Imhof寫下的駐村心得中提到，西帖為可攜帶家眷的友善的駐村環境，是少數能提供藝術家安心創作的環境。

檔案庫中不乏的許多知名的藝術家在其成名前都曾在藝術村停駐：如尼泊爾織品藝術家Urmila Upadhaya Garg、作品獨樹一格的芝加哥抽象畫家Edward Clark ，著名的音樂家Serge Gainsbourg 、藝術家Louise Bourgeois、Lygia Clark及Joan Jonas等等，許多人結束駐村後仍與機構保持長久的合作關係，藝術村成為連結各國創作者及文化的重要據點。

不僅在文化上，國際藝術村在政治及社會上也逐漸發揮影響力，隨著西帖的合作夥伴漸漸增加，創立初期有70%是歐洲人，但當時獨裁政權的西班牙及捷克並無合作，但與蘇聯在80年代政權解體前已有藝術交流，可窺見法國與各國文化外交親疏遠近的關係。

而在冷戰時期西帖成為藝術家的庇護所，從駐村機構的觀察中，可見創作是藝術家爲社會發聲的手段，難容於獨裁政權之下，於 1979年後近400位由南斯拉夫政權國家下的藝術家前來歐洲尋求發聲的機會 。

5. 未來願景

與其他的駐村機構不同的是，西帖的藝術家並無年齡及媒材限制，最年輕的藝術家為25歲而最高齡的藝術家為72歲。藝術村從創立至今的目標依舊，將陪伴藝術家在創作生涯的任一個階段，一段短暫充電的旅程，提供場所讓不同的人事物相遇，產生新的創作火花。

過去曾有藝術家在此來回長達25年，但現今已不再允許，最短駐村期間為二個月最長至一年。因為駐村提供的是一個特殊的工作經驗，而非居所。 時間的限制也確保藝術村有足夠的能量提供更多的國際藝術家機會，並維持藝術家的流動與城市的關係。

目前新總監為Bénédicte Alliot，主要的方向有三：一是強化與在地機構美術學院夥伴關係，不僅提供國際藝術家機會同時提供法國學生接觸國際的機會，二是與法國海外地區的合作計畫，三是增加「策展人」的駐村機會，讓策展人與同時期近300位的藝術家共同在場，不僅提供藝術家創作的空間同時提供展覽媒合的機會，真正的把藝術家產出的作品及想法（Concept Engineering）[7]實踐到社會，呈現在觀眾面前。

節目策劃總監Natasa Petresin-Bachelez提到，雖然無法確定未來99年免租屆滿之後，是否仍然可以在巴黎的市中心存在著，不論如何將會持續與各地的合作夥伴共同努力，歷經60年的考驗證明這樣模式是成功的。文化城市不能只有華美的宮殿，美術館，基金會及私人收藏機構，最根本的是必須存在一個地方讓藝術家生存，才能延續城市蓬勃的藝術氣息。

結語

最後，反觀台灣第一個國際藝術村台北國際藝術村，也將於成立20年之際，因都市更新規劃在2024年遷出緊鄰台北車站的黃金地段，移至寶藏巖藝術村及蟾蜍山近郊的眷村地區，遷址所造成的影響還未知。但由國外的案例看來，可以確定的是，藝文產業的社會影響力是需經長時間慢慢發酵的，無法用短期的經濟效益來評估的。

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