〈中華文薈〉藝術體驗與開拓取向

文、圖∕廖俊穆

就水墨藝術實體思維而言，水墨畫並非都是寫意畫，意筆形式也不等於寫意精神。換句話說，寫生工繪創作形式，也不等於工筆畫，這要看客觀物象的形態，意筆水墨畫亦可區分為寫實、寫意和抽象。意筆水墨的基本創作態度，有的嚴格尊重形式基礎追求藝術的提升，以寫生作為觀察體會後轉化為指標。有的則以審度物象而捨形取神，以傳統文人畫寫意的思維為取向。

這兩種水墨體系在自然昇華為創作時，往往呈現很大的差異：前者是對自然粹練概括元素，後者是大膽的捨形取意。兩個體系的直覺差異是涉及創作系統和技法系統，也反射出中西美學思維的融貫或獨立思考理念的差別。寫生寫實粹練創作的水墨形式，以詩化的象徵繪畫語境，融入光影透視，解剖造型，充分表現物象輪廓結構的力度。但筆趣意旨存在較有限度。而傳統審度物象精神的寫意形式，將意筆推進寫實情境時，意象量感和空間結構均靠筆墨的表現，筆趣盎然，但景物造型質感的粹取則易淡化。這兩種體系的相剋性在於：當切近現實主義的範疇時，寫意精神往往降為筆墨技法：當切近寫意旨趣時，現實主義又遭到貶為技能。這個不相容的違悖之論，使我幻想試驗朝向融匯寫生、寫實、寫意兼容並治的繪畫形式：一方面想要保持物象造型精確結構的感染力。另一方面想萃取意筆旨趣與內涵意境，使兩者調融在一個藝術層上進行。

四十多年前，我常常陷於前面所述這兩難困境之中，曾經有一次與故宮博物院前副院長 江兆申先生（茮老）兩人晤談時，說到我所採取融合這種繪畫體系創作的方向時，茮老他的看法認為：「水墨畫要採寫意就完全寫意，要用工筆就走工筆，工寫兼治很難成功」。「你已經那麼多年在這方面創變，也不必放棄改向了」。當時聽他這麼說，我有點洩氣。茮老他走了，但內心到現在還是很感謝他，因為他這句話，讓我認真思考過，也使我更執意冒險延續當年探索的變法。我執意不放棄創作形態變化的原因：一旦丟棄無異先前的幾十年白費力氣。若退回固守原先傳統寫意觀念，則難於掙脫陳陳相因模式，像一些畫家一樣隱藏著傾向的形影，絕難自創面目。所以我仍埋首繼續跨度形式的創作探索，力於追求水墨藝術寫生現代精神。

1985年底，我第三次個展應邀在省立台灣美術館（現國立台灣美術館的前身）個展時，江副院長兆申寫了一封信寄到展覽會館轉給我，信中他說：「近作展示，覺舊業孟晉駿發，尤以野柳海舺之作，風濤水石，如幻如真，至為佩服」。意外的是江副院長他信中最後那四個字。故宮博物院前院長 秦孝儀撰文長篇於報端嘉許：「廖俊穆先生汲古潤今，田野寫生，晨昏不息之繪事，均獲藝林之雋賞重譽，能溶詩趣墨法於繪畫之中。故山水花烏人物魚蟲，俱饒高格逸韻」。當時我直接連想到的是：下一步怎麼走？追尋創作的軌跡指標何在？如何在當前的規律上深入潛研？調融意境、情境、詩境、拓展畫境空間？種種理念、新的期待及想要開拓內核性問題叢集而來，使我頓時陷入沉思。寫意精神、新寫實主意的內涵、寫生筆法大跨越的結合實踐，也就成為我四十多年來邁進新階段的指向，我創作的觸角也一步步伸向另一片遼闊待墾的荊原棘地，以下幾點是我歸納當時自己所訂要體驗創作的羅盤向標：

一、開拓總體創作觀念，從客觀意識感受認知，發揮主觀因素的能動性，透過主觀空間反映客觀空間展示，表述心靈巨大的起伏和律動。並連結文學思維、畫藝詩情、翰墨筆趣的經驗做全貌性思考融契展現。

二、落實運用寫生、寫實、寫意的綜合體系，發揮現代水墨精神及圖像質感與張力。

三、採取水墨的分離機制與渲敷技法，表現結構的轉折和肌理的疊壓立體性光曜效果。

四、注入文學哲思相關的構思，將腦中積聚的思維契合貫穿在作品的細胞中，使其產生「藝術注血」作用。

五、理性驗證創作思維，以自主化本質寫生山海人物，動植花鳥，草蟲魚介，各科形象造型、題材內涵、六者並治，獨樹自性風格規律。

廖俊穆在實踐上列自己調整的創作法則之前，1974已獲教育部「專題論文」第一名，1977「行政院中央公教美展」書法、國畫第一名，並獲聘兩項評審委員。「教育部全國美展」國畫書法評審委員，日本國際書道檢定「九段」合格，「日本文部大臣賞」第一名。秉志實踐上列五項遠程創作規律後，1988獲「日本亞細亞國際美展 國際賞」，並獲聘「日本國際文化交流 評審委員」。1993教育部長 郭為藩特聘「文藝創作獎」評審委員。「文復會特聘 文化傳播研究委員、審查委員」。1995-年間連獲五項大獎：台灣首屆「詩學獎章（傳統詩）」。第一屆中國當代藝術名家作品系列大展「金鼎獎」第一名，當時兩岸尚未文化交流，逐創台灣首獲大陸藝術最高獎項，渥蒙 李登輝總統特准休假到北京領獎，當時各報均有大篇報導。同年年底獲十八屆「吳三連獎 藝術獎」。「日本世界詩人大會」中獲頒「現代詩 詩運賞」，於會中獲美國授予「榮譽文學博士」。中、日、英文報均有大篇幅報導。

1998廖俊穆為專心鎔鑄文化文學藝術深度，於「行政院文化建設委員會 總核稿參事」提前五年退休。退休後文化、文學、論文、詩學、國畫、書法、寫作創作，逐成為苦心孤詣、日切月磋不懈要務。舉辦書畫個展二十七次，應邀國際聯展有：中、美、英、日、新、西、韓、俄、義、香港、上海、北京…等，美術館、國家畫廊、聯展難計其次。為闡揚社會藝術風氣，創立「臺灣當代水墨畫家雅集」承擔會長，邀請藝術風格不同三十多位藝術系教授，於「國父紀念館」、「中正紀念堂」舉辦聯展兩次，並編印精裝兩本畫集，致贈觀眾，因甚勞累又所費不貲停辦。

1999獲「世界文化名人成就獎」，「世界文化名人辭海」特聘「顧問編委」。2000獲上海「中日書畫展」最高榮譽「傑出藝術家 第一名」。次為金銀銅獎，2000.12.27（上海文匯報全版刊載四百多位入選名單：臺灣另有29位教授名列入選及佳作。該報最上端僅刊登廖先生詩書畫三件作品）。台灣各大報紙亦均有報。2000「國際文化名人檔案編委會」評鑑為「國際文化藝術名人」。2002「國防部文藝金像獎」國畫書法評審委員。2003環球國際藝術「金獎」，2003「亞洲藝術精英 金像獎」，2003現代詩入編「世界詩人選集英文版」，2003第23屆「世界詩人大會 籌備委員兼顧問」。2005「美國奧林匹克藝術展 終身成就獎」，一年連獲三、五項大獎屢見於報端，不勝枚舉。2014榮獲「國際藝術大師終身成就獎A1」，及「國際優秀論文金獎A1」…等等。

就藝術形態學而言，從具象、抽象、物象的分化過程，是創作內容轉換形式的改變演化，其改變原因繁複，政治經濟、宗教科技、文化風俗、自然環境的種種變化均隨時影響其進程，而成為研究美學最容易找到的藝術變遷動因。這種種動因造成的回轉、橫移、側動和偏流的無數現象所構成的藝術歷史長河，才顯現形態演化的自律邏輯。就藝術史演化而言：藝術形態演化的必然性，是存在於豐富樣態的現實偶然性之中，偶然性的風潮退盡，則另由別的藝術形式替代。是以，藝術形態演化過程中，迴轉並非倒退而是以退為進；抽象、物象的演化，亦非同於生物形態學的進化，只是反向思維的過程，像由建構期走入解構期一樣，只是時潮過程的意義。

至於創新系統的各種藝術主義，如由西方一波波紛至沓來，有的已走進歷史盡頭，有的方興未艾的：達達、超現實、超寫實、後現代等等主義，那是藝術家創作興趣的傾向。理論可以剖析藝術在歷史局限中蠡測未來，卻無力做藝術創作的規定。作為一個藝術工作者，他必須有力度的自己做內核體驗，創建開拓性的意義，這是首要的課題。除了上述這些例證外，很多藝術現象，都顯示出藝術形態的混合性和中間性（尤其是西畫）；所以就文化意義而言，不論是選擇具象、意象、或抽象，其並非藝術價值的差別，亦無類別價值的差異性。最深層的課題，是如何把藝術創作進入深層探索，使創作發微抉奧生機盎然，蔚然自樹風貌撼人心弦，闡揚社會藝術文化精神，這才是要竭力邁進的藝術工作責任。

註：此篇作者獲「世界文化藝術研究中心評審委員會」頒發「國際優秀論文金獎A1」，八十多篇獲獎論文之一。