于小冬的《渡》將人們渡往淨土和神聖／齊鳳池

齊鳳池

最近我在《美術》雜誌上看到一組油畫家于小冬彰顯西藏人民生活和宗教色彩濃厚的油畫，這組畫給我的感覺大氣、厚重、滄桑區域文化宗教信仰而富有濃郁民族特色和香火繚繞的宗教色彩。我也看過一些畫家用少數民族的繪畫語言和少數民族繪畫語境反映西藏人民生活、生存狀態的油畫。如董希文的《藏族系列》、王琨的《轉經》、陳丹青的《西藏組畫》、艾軒的《風聲淒美》、徐唯辛的《聖地拉薩》和張立憲的《遙遠的聖城》等，當然還有西藏畫家次仁多吉藏族油畫《展佛的日子》。這些反映藏民生活的油畫作品，只是從一個側面反映藏民的生活面貌，完全沒有形成一種巨大的氣勢，從畫家的選材上看還似乎存在著一定局限性，似乎還缺少的滄桑和厚重感。當我看了于小冬的《渡》、《轉經道》、《轉經道之白、藍、紅》等油畫後，我將于小冬所反映西藏人民信仰宗教的作品和其他畫家的作品相比較就看出于小冬的作品更具有民族、區域、文化、宗教、信仰的味道。當然我不能說這些畫家的作品誰的畫比誰的好，我只能說在繪畫語言和風格上不一樣。如果我拿于小冬的這些畫和寫實畫家楊飛雲、冷軍、王沂東、艾軒等畫家的作品對比，我很難評價也很難定位，因為他們的繪畫語境和路子不一樣，在風格上有很大的差異。但不管怎麼說，要說中國的油畫家展示西藏宗教油畫，那還得說屬于小冬。說到反映宗教的油畫，最早的起源應該說是西方的油畫大師們。我在讀《西方美術史話》中早就發現了許多大師的作品是通過反映宗教的作品而成名的，他們的很多作品早就成了世界美術的極品。這些油畫大師用西方的繪畫語言訴說宗教是從古典主義繪畫開始的，準確地說是從《聖經》故事開始的。當我剛剛發現西方油畫大師把宗教當做繪畫的重要題材時，恐怕中國有很多畫家和評論家早已發現了這一現象並且司空見慣而早就諳熟了。達·芬奇，提香，拉斐爾，丟勒，米勒等大師都是通過宗教繪畫語言展示他們的繪畫天賦。達·芬奇的《最後的晚餐》、提香的《懺悔的瑪格林達》，拉斐爾《西斯廷聖母》，丟勒的《四使徒》，米勒的《晚鐘》等等都是用宗教的繪畫語言來反映西方人的宗教信仰神聖的。

《最後的晚餐》是基督教《新約.聖經》中記載的最重要的事件之一。畫家選擇的瞬間情節是耶穌得知自己已被弟子猶大出賣，差弟子彼得通知在愈越節的晚上與眾弟子聚餐，目的不是為了吃飯，而是要當眾揭露叛徒。當耶穌入座後說了一句：“你們中間有一個人出賣了我。”說完此話，引起眾弟子一陣騷動，他們對這句話都作出了符合自己個性的反映：有的向老師表白自己的忠誠；有的大感不惑要求追查是誰；有的向長者詢問，整個場面陷於不安之中。有很多畫家無法表現這一複雜的場面和弟子們各不相同的內心精神活動，只有達·芬奇從現實生活中對各種不同個性人物的觀察，獲得不同的個性形象，於是在畫中他塑造了各不相同的人物形象，觀賞者可以從自己的生活經驗出發，對畫中人作出不同的心理分析。

提香晚年的畫作《懺悔的瑪格林達》，讓鑒賞家和評論家一眼就能看出他已將金色運用得自然純熟，畫面中的瑪格林達肉感十足而且張弛有度。瑪格林達是《聖經》中皈依基督的妓女，提香用妓女作主角與威尼斯的情態頗為相合。在這座物欲橫流的水城，妓業昌盛的青樓，人物數以萬計，畫家們經常將名妓引入畫中。我國著名美術評論家遲軻評論這幅畫時說：“與其說這是個萬念俱灰嚮往來世的苦行者，不如說更像一個愛情上暫時失意的少婦。”

《西斯廷聖母》拉斐爾的代表作，拉斐爾和達·芬奇、米開朗基羅並稱文藝復興時期藝壇三傑。他的作品博采眾家之長，形成了自己獨特的風格，同時也代表了當時人們最崇尚的審美趣味，成為後世古典主義者不可企及的典範。

拉斐爾潛心研究各畫派大師的藝術特點，並認真領悟，博採眾長，尤其是達·芬奇的構圖技法和米開朗基羅的人體表現及雄強風格，最後形成了其獨具古典精神的秀美、圓潤、柔和的風格。

《西斯廷聖母》是拉斐爾最成功的一幅聖母像，是他懷著虔誠的心情譜寫的一曲聖母讚歌。畫面採用了穩定的金字塔形構圖，人物形象和真人大小相仿，莊重而均衡，畫面背景全部用小天使的頭像組成，構思新穎獨到。聖母形象柔美聖潔，表現了母愛的偉大和博愛。

丟勒是德國最有成就的畫家,版畫家。丟勒小時候和父親學習繪畫,他廣學博引,在威尼斯遊歷時,他吸收了很多威尼斯畫派的技法,自此風格已趨成熟。

《自畫像》是丟勒畫於1500年的。這幅自畫像是丟勒一生中藝術成就很高,最能體現他在肖像藝術方面的出色修養。這幅自畫像異常逼真地記下藝術家的形象,丟勒不但精於寫實,還以情緒飽滿,感情真摯而著稱。畫面的丟勒,面部表情嚴肅而微帶憂鬱,與畫家那博學多才的人文主義藝術的氣質十分吻合。畫中線條的運用可謂得心應手,意蘊無窮。

他最著名畫是《四使徒》，這幅畫是丟勒晚年創作最成功之作。在這兩條畫面上，丟勒分別畫了耶穌的門徒約翰和彼得、保羅和馬可。左圖中，年輕俊秀的約翰，內穿淺綠上衣，外披紅色的大氅，側立著，聚精會神地注視著手中的聖經；一旁的年老的彼得也低著他寬大的前額，俯首閱讀，彼得手中捧著巨大的金色鑰匙，他們顯示出溫柔、善良的性格。右圖中，披著淺色大氅的保羅，一手捧著聖經，一手握著利劍，雙目怒視，顯示出剛毅的性格，深邃的眼神，銳利而逼人；一側的馬可，手握一卷，機警地注視著四周。這兩組人物的形象、性格，形成了明顯的對比。

米勒是十九世紀法國最傑出的以表現農民題材而著稱的現實主義畫家。他創作的作品以描繪農民的勞動和生活為主，具有濃郁的農村生活氣息。他用新鮮的眼光去觀察自然，反對當時學院派一些人認為高貴的繪畫必須表現高貴人物的錯誤觀念。

《晚鐘》這幅畫，深刻地反映了這樣一種複雜的農民精神生活：夕陽西下，一天的田野勞作結束了。一對農民夫婦剛聽到遠方的教堂鐘響，便自然而然習慣地俯首摘帽禱告。米勒著重於描繪這兩個形象對命運的虔誠。在充滿黃昏霧氣的大地上，佇立著兩個農產品的創造者，他們感謝上帝賜予他們一天勞動的恩惠，並祈求保佑。這個恩惠就是農婦身旁小車上的兩小袋馬鈴薯！這樣的恩惠竟是他們一天勞動的報酬？形象在畫上是顯得那樣孤立無援，他們體現了農民那種逆來順受，隨遇而安的性格。

簡陋的生產工具，左側一把挖馬鈴薯的鐵杈，兩人中間一只盛物的破籃子，除此以外，只有他們身上那件襤褸的襖衫。日落給大地蒙上一層蕭瑟的氛圍，米勒在這裏傾注了他全部心血去刻畫這種蕭瑟氛圍，讓它來籠罩這對可親可憐的勞動夫婦的形象。這些大師和他們的帶有濃厚宗教色彩的巨作，如今早就成為世界油畫的極品和許多畫家臨摹的版本，我國觀眾早就喜歡並熟悉了。

在當代中國油畫中用宗教繪畫語言訴說少數民族宗教信仰地域文化民族風情的畫家有很多，靳尚誼、董希文、趙友萍、詹建俊、陳丹青、周春芽、張曉剛、艾軒、王琨、徐唯辛、張立憲，還有藏族畫家次仁多吉等等。在這些畫家的作品中用宗教繪畫語言反映少數民族宗教信仰的有很多大氣厚重讓人想像神往力作。畫家於小東的作品就是非常出色的典範。我讀過他的很多作品，他大部分充滿著濃厚地域民族文化宗教信仰的味道。油畫作品《天湖之一》、《天湖之二》、《佛燈》、《古塔》、《敬佛》、《轉經道》、《朝聖者》等系列宗教油畫，對我這個不信佛的也是很大的震動。他還從不同角度不同側面塑造出了新時代藏族兒童形象的《發呆》、《快樂的孩子》，課堂裏的孩子對知識猜想、疑問時的表情，從孩子的眼神中我們不僅看到今天藏族孩子天真無邪童心的快樂，而且看到在佛光普照下的藏族後代的幸福希翼和美好的憧憬。《敬佛》中的人物在敬佛時的形象各異表現，有的雙手合十，有的捧著燈盞，大人孩子用來自血液深處和精神家園的期盼虔誠的敬佛，畫家的特殊的繪畫語言彰顯的淋漓盡致。于小冬的這些西藏系列油畫，給我的感覺不僅厚重大氣而且繪畫張力已經接近大師的邊緣，在中國油畫史上他不但拓展了西藏題材的表現空間，而且將宗教油畫賦予了嶄新的深刻內涵。

《渡》在某種意義上不是單一的宗教概念，它的文化層次和畫家要表達思想深度，是一種引領人們走出塵世，進入仙境的理想高度。《渡》中前方的黃色彼岸閃爍著佛光，誘惑著船上的人們心馳神往。《渡》和籍裏科的《梅杜薩之筏》有強烈的反差，一個是死裏逃生，一個是尋找人類最理想的淨土。每個人物的造型堅實而生動，他們在一條船的前角部位向著遠處一抹閃耀佛光的金地渡去，這種強烈的抽象結構不僅表達了從世俗向宗教、衝突與和諧、現實與理想、燥動與寧靜、現代與古典的朝拜的心態，使畫面中的人物充滿了神聖的精神仰望。

如果說《渡》是一種精神暗示，那麼我們這個時代更需要《渡》。因為我們這個時代在金錢物欲的誘惑下，《渡》是一種最理想的牽引和擺渡。《渡》的暗示也許包含著這一理想內涵。

《佛燈》、《古塔》、《天湖之一、二》，畫家的語言從大紅轉向了藍、白、灰，這種格調使畫面顯得更加厚重滄桑，宗教味道更加濃厚。

欣賞《渡》和他所有西藏宗教題材的作品，要深刻理解于小冬的西藏宗教題材精神內涵和本質，我從他的所有西藏宗教作品中認真咀嚼他的繪畫脈絡和歷程，我查閱了有關他的資料，知道他在藏生活十三年，因此，在他畫中我能感受到他對西藏有著深厚的情愫。在他的每一幅作品中我發現了他對西藏民族和風情有一種來自血液深處的衝動和眷戀。于小冬表現西藏民族宗教最好最深刻最到位作品就屬《渡》了。“渡”在佛經裏是指佛引領人們從齷齪的塵世間走向淨土的理想願望。西藏是中國宗教信仰香火最旺，讓世人嚮往的一方古老淨土。我在北方的公路上曾經看到虔誠的信徒一步一個頭地向淨土西藏的布達拉宮匍匐而去，他的路程也許需要很長很長的時間和遙遠遙遠的坎坷和艱辛，但他堅信，在通往淨土神聖的路上，充滿著美好的夙願和神聖。這種感受只有虔誠的信徒們才能體會到感受到。但是在于小冬的作品中我看到了樸素古老的信仰在轉經道上在朝聖途中在野山和寺院裏在塵世間遠遠地傳承下去。信徒們他們不分男女老少，他們頂禮膜拜，搖著經筒，吟頌佛經；有的一步磕一個頭，有的虔誠地凝視神像和蒼穹，他們相信佛一定把溫暖和純真善良施捨給人類並拯救苦難的人類向《渡》的彼岸駛去。在《渡》、《佛燈》、《古塔》、《天湖之一、二》等畫面裏，那些人物衣著古風、行為淳樸、信仰虔誠，看上去有點髒、有點蠢、有點粗野這是真是的寫照，我親自到過藏族人民生活的地方，親眼看到身穿紫紅僧衣的喇嘛僧人，雖然他們衣服油膩，面容紫黑但透過畫家筆下的西藏人物，我感到了藏族人民的靈魂是高潔，智慧是博大，文化是健康的。我在于小冬畫中看到了我親歷拉薩時的情景的再現，在布達拉宮有許多從全國各地專程來朝聖的人們，他們形象端莊，精神飽滿，樸素自然，展現出人本真的尊嚴和純樸，畫家把這些人物刻畫到了機智和神秘的高度。

于小冬的宗教油畫人物造像堅實精微，畫面節奏流暢、筆觸縱橫、色澤圓潤，精細而不膩，粗放而渾厚，繪畫語境和宗教內涵十分吻合。

理解于小冬西藏宗教畫裏的宗教精神，需要從一點樸素的宗教精神入手。我認為：在于小冬的宗教繪畫語境裏，宗教精神和民族信仰不僅是一個文化概念，更是一種畫家們追求的亙古繪畫觀。透過這種古老的宗教精神，我看到了宗教信仰中的博愛、寬容，大慈大悲《渡》的胸懷，于小冬的畫就是向人們講述和訴說。

《渡》、《轉經道》是于小冬成長的軌跡，他運用語言的成熟度和畫面傳達出的精神含量有巨大的提升。《轉經道》組畫才昇華為一種漸趨成熟的繪畫語言。這種東方長卷畫式的構圖更接近視覺記憶的直接印象。畫家到了這種層次和境界的時候，畫家怎麼畫已經不重要了，關鍵是畫家要畫什麼。國外許多成名的大畫家也包括中國的知名的油畫家，他們成名的原因作都是在選材上取得的。于小冬成名的原因也於作品的選材上。忻東旺不就是憑《早點》，冷軍憑《五角星》，陳堅憑《西元一千九百四十五年九月九日南京》打響中國油畫界的。在中國凡是成名的畫家不是靠技法成功的，關鍵是在畫什麼起的作用。楊飛雲，冷軍，艾軒，何多苓，周春芽，陳逸飛，羅中立等大家成名都是靠選材成名的。于小冬當然也不例外。

于小冬是當代中國油畫界實力派名家，他與冷軍、忻東旺等六十年代出生的畫家享譽中國油畫界。他的畫和寫實畫派都流露著學院派的痕跡，像“巴洛克”那種獨特的風格。但作為一名從美術教育的畫家他在人物肖像畫創作方面和西方古典主義繪畫大師逐漸拉近距離。《渡》其實就彰顯出了一個大師的才能和天賦來了。于小冬用宗教繪畫語言向西方古典主義油畫境界邁進跨越。

在當代中國油畫中用宗教繪畫語言訴說少數民族宗教信仰地域文化民族風情的畫家有很多，靳尚誼、董希文、趙友萍、詹建俊、陳丹青、周春芽、張曉剛、艾軒、王琨、徐唯辛、張立憲，還有藏族畫家次仁多吉等等。在這些作品中用宗教繪畫語言反映少數民族宗教信仰的有很多大氣厚重讓人想像神往力作。畫家於小東的作品就是其中最出色的典範。我讀過他的很多作品，他大部分充滿著濃厚地域民族文化宗教信仰的味道。《天湖之一》、《天湖之二》、《佛燈》、《古塔》、《敬佛》、《轉經道》、《朝聖者》等系列宗教油畫，對我這個不信佛的也給了很大的震動。他從不同角度不同側面塑造出了新時代藏族兒童形象的《發呆》、《快樂的孩子》，課堂裏的孩子對知識猜想、疑問時的表情，從孩子的眼神中我們不僅看到今天藏族孩子天真無邪童心的快樂，而且看到在佛光普照下的藏族後代的幸福希翼和美好的憧憬。《敬佛》中的人物在敬佛時的形象各異表現，有的雙手合十，有的捧著燈盞，大人孩子用來自血液深處和精神家園的期盼虔誠的敬佛，畫家的特殊繪畫語言揮毫的淋漓盡致。于小冬的這些西藏系列油畫，給我的感覺不僅厚重大氣而且繪畫的語言張力已經接近西方古典大師的邊緣，在中國油畫史上也拓展了西藏題材的表現空間，而且他將宗教油畫賦予了嶄新的深刻內涵。

我認為：《渡》在某種意義上不是單一的宗教概念，它的文化層次和畫家要表達思想深度，其實就是一種精神引領，將人們渡出塵世，進入仙境的理想境界。《渡》中前方黃金色的彼岸閃爍著佛光，誘惑著船上的人們心馳神往。《渡》和籍裏科的《梅杜薩之筏》有強烈的反差，一個是死裏逃生，一個是尋找人類最理想的淨土。《渡》比《梅杜薩之筏》高出一個層次。畫面中每個人物的造型是堅實而生動，他們擁擠在一條船的前角部位向著遠處一抹閃耀佛光的金地渡去，這種強烈的抽象結構不僅表達了從世俗向宗教、從佛境到禪境、從禪境到平靜的過程，畫中人物朝拜的心態，使畫面中的人物充滿了神聖和崇高的精神仰望。

如果說《渡》是一種精神暗示，那麼我們這個時代所需要的就是《渡》。因為我們這個時代在金錢物欲的誘惑下很多人非常需要這種引領的《渡》，我認為《渡》就是一種最理想的牽引和擺渡。《渡》的暗示也許就是畫家要表現的一種深層次的理想內涵。

我們不難看出《佛燈》、《古塔》、《天湖之一、二》，畫家的語言從大紅轉向了藍、白、灰，這種格調的轉換使畫面更顯得更加厚重滄桑，宗教味道更加濃厚。

我們在欣賞于小冬的《渡》和他所有西藏宗教題材的作品時候，必須要深刻理解于小冬的西藏宗教題材精神內涵和本質，我從他的所有西藏宗教作品中認真咀嚼出他的繪畫脈絡歷程和顏色的味道。我查閱了有關他的資料，知道他在藏生活十三年，因此，在他畫中我能感受到他對西藏有著深厚的精神情愫。在他的每一幅作品中我發現了他對西藏民族風情有一種來自血液深處的動情和眷戀。于小冬表現西藏民族宗教最好最深刻最到位作品當然要屬《渡》了。“渡”在佛經裏的意思大概是指佛引領人們從齷齪的塵世間走向淨土和精神家園的理想願望。我們都知道西藏是中國宗教信仰最濃香火最旺的東方一塊古老的淨土。我在北方的公路上曾經看到虔誠的信徒一步一個頭地向淨土西藏布達拉宮匍匐而去，他的路程也許需要很長很長的時間和遙遠遙遠的坎坷和艱辛，但他堅信，在通往淨土神聖的路上，雖然佈滿了坎坷艱辛但也充滿著美好的夙願和神聖。這種感受只有虔誠的信徒們才能真正體會到感受到。但是在于小冬的作品中我看到了這種樸素古老的信仰在轉經道上在朝聖途中在九百六十萬平方公里的塵世間遠遠地傳承下去。信徒們不分男女老少，頂禮膜拜，搖著經筒，吟頌佛經；有的一步磕一個頭，有的虔誠地凝視神像和蒼穹，他們相信佛一定把溫暖吉祥和純真善良帶給人類並拯救苦難的人們向《渡》的彼岸駛去。在《渡》、《佛燈》、《古塔》、《天湖之一、二》等畫面裏人物衣著古風、行為淳樸、信仰虔誠，看上去很粗野很骯髒但這是真是的寫照。我親自到過藏族人民生活的地方，親眼看到身穿紫紅衣服的喇嘛，他們衣服油膩，面容紫黑但透過這種本質的顏色我感到了藏民的靈魂是高潔的，智慧是博大，文化是健康的。在于小冬畫中看到了我親歷拉薩時的情景的再現，在布達拉宮有許多從全國各地專程來朝聖的人們，他們形象端莊，精神飽滿，樸素自然，展現出人本真的尊嚴和純樸，畫家把這些人物刻畫到了機智和神秘的高度。

于小冬的宗教油畫人物造像堅實精微，畫面節奏流暢、筆觸縱橫、色澤圓潤，精細而不膩，逼真而非真，粗放而渾厚，繪畫語境和宗教內涵十分吻合。

理解認識畫裏的宗教精神，我們需要從一點樸素的宗教精神入手。我認為：在于小冬的宗教繪畫語境裏，宗教精神和民族信仰不僅是一個文化概念，更是一種畫家們追求的亙古繪畫觀。透過這種古老的宗教精神，我看到了宗教信仰中的博愛、寬容，大慈大悲《渡》的胸懷，于小冬用《渡》在向人們講述和訴說。

我們不難看出《渡》、《轉經道》是于小冬繪畫的軌跡，他運用宗教語言和宗教繪畫語境向世人傳達一種純潔高尚理想精神的分量。我始終認為，畫家到了這種層次和境界的時候，畫家怎麼畫已經不重要，關鍵是畫家要畫什麼。國外許多成名的大畫家也包括中國的知名的油畫家，他們成名的原因都是在選材上取得了成功。于小冬成名的原因也是在作品的選材上獲得了成就。忻東旺不就是憑《早點》，冷軍憑《五角星》，陳堅憑《西元一千九百四十五年九月九日南京》打響中國油畫界的。在中國凡是成名的畫家不是靠技法成功的，關鍵是在畫什麼起的作用。楊飛雲，冷軍，艾軒，何多苓，周春芽，陳逸飛，羅中立等大家成名都是靠選材成名的。于小冬當然也不例外。

于小冬是當代中國油畫界最具實力的知名畫家，他與冷軍、忻東旺等六十年代出生的畫家享譽中國油畫界。他的畫和寫實畫派都流露著學院派的痕跡，有“巴洛克”那種獨特的風格。但作為一名從事美術教育的畫家，他在宗教繪畫創作上已經接近了西方古典主義繪畫大師邊緣並逐漸拉近距離。《渡》其實就彰顯出了一個大師的才能和天賦來了。于小冬用宗教繪畫語言正向西方古典主義油畫境界邁進跨越。