她不必有作為，她就只是存在——論侯孝賢、朱天文《千禧曼波》的陰性書寫

文：劉攻（馬來亞大學語言學碩士，灣區最潮高職青椒。王菲，Hins仔，Madonna，小機場，椎名林檎fan）

睽違逾二十年，《千禧曼波》4K數位修復版得以於今（2024）年6月在台灣重映，48歲的主演舒淇於現場與少女時期的自己相遇，影後不遜於當年的青春魅力亦掀起網友們的廣泛熱議；一如朱天文在《千禧曼波》劇本開篇，對於歷經歲月滄桑後的Vicky頗具護惜之情的預言「2010」，Vicky，最in的穿戴。她毋需追趕時尚，她就是時尚。

作為台灣電影大師侯孝賢於2001年出品的藝術長片， 《千禧曼波》曾於海內外電影節斬獲諸多殊榮。而作為侯孝賢與御用演員舒淇初次合作的銀幕作品，《千禧曼波》不僅是舒淇演藝事業的一個里程碑，同樣也是侯孝賢由早期的台灣鄉土及歷史人文題材，轉向台北現代都會題材的一個轉型代表作。

然而，《千禧曼波》較隱晦的劇情表達，不僅令很多觀者陷入不知所云的境地，亦導致了相關領域對於此片的探索相比於候導其他作品而言較為匱乏的現狀。

因此，筆者希望通過此文對《千禧曼波》劇作及創作者相關文獻的互文性（intertexuality）分析，獲取創作者的創作意識與美學風格，或許能為觀影者打開一個新的視角，來看待這部侯孝賢「鄉土→城市」、「做電影→做演員」的銀幕遺珠。

凝視一片落葉的姿態——侯孝賢的光影風格

在談及自己的電影創作理念時，侯孝賢曾表示，他對於刻意去「說」一個故事沒有興趣。相對於很多導演孜孜以求於故事情節的生延——即一種注重情節力學的線性敘事，他更喜歡著眼於action之外的種種因素——一種存在於情節力學之外的感知。

是的，action不是我感興趣的。我的注意力總是不由自主的被其他東西吸引去，我喜歡的是時間與空間在當下的痕跡，而人在這個痕跡裡頭活動。我花非常大的力氣在追索這個痕跡，捕捉人的姿態和神采。對我而言，這是影片最重要的部分。

簡言之，侯孝賢在拍攝影片時所關注的，並不是某個特定時空場域裡發生了什麼故事；而是偏於客觀的視角去觀察人，以及他在其所存在的環境裡的種種感受行跡；相較於眾多主流電影，不厭其煩地描寫著人生的飛揚面，侯孝賢更關注人生的安穩面，努力在電影中還原生活原有的質感。這與張愛玲談及文學創作時的美學理念不謀而合：

（文學作品）強調人生飛揚的一面，多少有點超人的氣質。超人是生在一個時代裡的。而人生安穩的一面則有著永恆的意味，雖然這種安穩常是不安全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恆的。它存在於一切時代。它是人的神性。也可以說是婦人性（筆者注：陰性）。

張愛玲亦云：「我相信任何人的生活經驗永遠是意味深長的。」那麼，一部記錄尋常人物切身經驗的電影，從來不會比一部以苦難或民族志為主題的電影來得氣短。而對人，尤其是小人物的關注與凝視，是侯孝賢電影創作的靈感源泉。拍攝《千禧曼波》時，侯孝賢告訴為此片配樂的御用音樂人林強，這部電影只有一個重點。

你有沒有看過秋天的落葉？一片片落下鋪了滿地，你只要盯住一片落葉，你就會發現落葉上有光影變化，有各種不同的姿態，有自己的生命，就會發現這片「落葉」的意義。

這一創作理念，也直接反映在了侯孝賢作者風格的鏡頭語言上——模糊虛構劇情片與寫實紀錄片的界限，以還原片中的時空人事最真實的質感；尤其是侯導招牌式的長拍鏡頭與緩衝敘事節奏的空鏡，不僅幫助演員醞釀了最豐沛的情感，亦令觀影節奏變得從容緩慢，從而最大化觀者感同身受的可能性，令觀眾能在影片呈現的場景中自身參與，各取所需。

展現即存在的陰性敘事

至此，對於侯孝賢鏡頭語言中偏離action, 非線性邏輯的影像特質，亦或者張愛玲所提及的婦人性，我們不妨稱其為——陰性。而「陰性」這一美學理念亦多次出現於《千禧曼波》劇作者朱天文過往的文學作品中：

……這是少女，這是王維的辛夷花：木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開自落。這是女色，這是陰性氣質，她不必有作為，她就只是存在。陽性氣質呢？他是作為的。他要有作為，他才存在。自證，自足的陰性氣質。必須有作為，才能獲得證明因此而滿足的陽性氣質。女，與男的差異，是嗎？

可依我來看，倒是男人偷吃了知識的禁果吧。是他，開始二元對立的。是他，開始抽象思維的。他觀察，他分析，他解說。

我們的陰性氣質，愛實感，愛體格，愛色相。物質即存在，此外別無存在。不冥想，不形而上，直觀的眼界裡所看見的亦即所存在的。

此外，朱天文亦以兩位世界級的日本導演為實例，來區別上述陰性與陽性氣質的差異：

橫斷風格家小津，較接近於陽性氣質……成瀨已喜男，比小津多了顏色，更無痕跡，更無情契的，紛紛開自落，比小津迷人。小津靜觀，思省 （筆者注：陽性氣質的分析解說，抽象思维）。成瀨卻自身參與（筆者注：身體與思想並非二元對立，强调感同身受），偕運命一起流轉 ，他一生愛好是天然。

朱天文筆下的不必有作為，物質即存在，自身參與的陰性氣質，亦正是侯孝賢電影作品拋離了陽性的action與線性敘事邏輯，展現即存在的美學風格寫照。

這一陰性的美學風格寫照，與西方電影界中由Jill Soloway所倡導的電影藝術新理念——女性凝視（Female Gaze）實則一脈相通：

Numero uno, I think the Female Gaze is a way of “feeling seeing”.It could be thought of as a subjective camera that attempts to get inside the protagonist, especially when the protagonist is not a Chismale. It uses the frame to share and evoke a feeling of being in feeling, rather than seeing – the characters.

首先，我認為女性凝視是一種所見即所感的電影文法。它可以被理解為運用一種主觀視角來嘗試探尋影片主角的內在，尤其是當主角並非一位（生理兼心理認同意義上的）異性戀男子。女性凝視之下的電影景框傳達並喚起了觀影者對於電影角色其所知所感的共鳴，而不只是停留在（以陽性視角帶有物化意味地）觀看這個角色（筆者譯）

I take the camera and I say, hey, audience, I’m not just showing you this thing, I want you to really feel with me...the emotions are being prioritized over the action.

我拿起攝影機並說道，嘿，觀眾們，我可不僅是想要向你們展示這個存在，我要你能和我感同身受......情感表達將會優先於情節張力（筆者譯）

至此，我們且以《千禧曼波》為例，檢視朱天文及侯孝賢如何在此片中實踐陰性敘事美學這一理念，以及這一美學實踐與Jill Soloway的「女性凝視」電影創作理念的遙相呼應。

自證自足的陰性氣質——《千禧曼波》中的非線性敘事

在《千禧曼波》這部電影裡，電影敘事的主體，電影敘事主體所凝視（追憶）的對象與觀眾所觀看凝視的主體實為同一人——即舒淇所扮演的Vicky。

《千禧曼波》的整個故事脈絡，都是Vicky這一敘事主體回憶著十年前（即千禧年）自己的感情生活，影片所呈現的一幀幀畫面，亦都是她回憶性的主觀視角（subjective view）所凝視的世界——亦即Soloway所指出的「運用一種主觀視角來嘗試探尋影片主角的內在」；因此影片拋開傳統的線性敘事顯得合情合理，彰顯著一種非常私我的回憶風格，行雲浮止，聚散無由。從這一角度來看，影片的敘事脈絡與影像的戀物特質，不僅不造成衝突，反而達到了一種和諧。

以《千禧曼波》的結尾為例，其非線性影像特質歷歷反映在了片尾。電影尾聲仍是舒淇的一段低徊的獨白。

捷哥一直沒有出現，也沒有電話。她記得那一年東京下雪了。她帶著捷哥留給她的電話，四處遊蕩，街上都是形色匆匆的上班族，學生，家庭主婦，她讓自己像他們中的一份子……

然而，隨著這一段獨白所呈現的電影畫面是一段身在日本的Vicky的主觀鏡頭——被茫茫大雪覆蓋的無盡公路，公路兩旁疏疏立著的電線杆與綿延的電纜，一派落寞景象。

很明顯，此景象與獨白的內容沒有直接的符號連接，亦沒有直接參與全片情節的鋪陳，而是一段讓情節停緩下來的空鏡——即Soloway所指出的「我可不僅是想要向你們展示這個存在，我要你能和我感同身受......情感表達將會優先於情節張力」。

這樣的空鏡，是盛裝感情的容器，盛滿了彼時的Vicky不知何去何從，內心惘然的心境；亦可以說，Vicky記憶裡的這段畫面是她回憶往昔的一個索引——回憶起這個畫面，能令她追憶起諸多往昔人事。

隨著鏡頭的遊走，Vicky繼續娓娓然念白。

披著捷哥留下來的夾克，有著香煙和古龍水混合的氣味……她知道捷哥是想念她的，才要她來日本。他叫她不要告訴別人，他在日本，意思就是說，你來吧，一個人來。

十年後的Vicky，或許仍可以憑藉記憶裡皮夾克，香煙與古龍水的氣味為線索，來回憶彼時的生活經驗。在這一段獨白念出的時候，鏡頭非常自然地切換到了夕張下雪的夜晚，Vicky的主觀視角也切換為觀影者的旁觀視角，畫面裡穿著厚重冬裝的Vicky與竹內康兩兄弟愜意地走在夕張的古舊街道上，Vicky看著街道的招牌，嘗試跟隨竹內兄弟念出其中的日文——同樣，這段影像與獨白並不構成連接。

而接下來人物從鏡框走出，鏡頭緩緩轉向夕張電影街那一幅幅充滿了時間感的老電影海報，在細雪中靜默無聲。同時Vicky的旁白脈脈流出。

竹內康說，夕張的冬天很冷，零下三十幾度。她想，那是雪人的故鄉吧。雪人最後在太陽升起的時候，融化不見了。有一次她和豪豪做愛，她覺得豪豪，就會像雪人一樣，在太陽升起的時候，消失不見。非常悲傷的做愛過程，直至在多年以後，她還記得……

《千禧曼波》的這一段散漫的結尾，從東京某時某地的空茫公路畫面（伴隨Vicky有關捷哥的旁白），到某時北海道夕張下雪的電影街畫面（伴隨Vicky有關竹內康的旁白→轉接到有關豪豪的旁白），看似是敘事上的不規則蔓延，然而仍有跡可循——東京飄雪的空茫公路與夕張飄雪的電影街，毋庸置疑具有相似性，而Vicky遠赴日本尋找捷哥的記憶，顯然是與她曾於某時遠赴日本尋覓竹內兄弟的記憶是混合在一起的。

遲暮的夕張小鎮，充滿了時光縱深感的古老電影街，一幅幅靜默的手繪電影海報，以及Vicky記憶中和竹內康兩兄弟渾然不知世事的短暫純淨時光（完全迥異於台北的靡廢生活），這一系列影像符號，賦予了影片結尾雋永的物哀情結。

而這種因知悉萬物皆無常所帶來的感物傷懷（感懷對象是記憶裡飄雪的夕張電影街），與Vicky哽咽的旁白裡「她覺得豪豪，就會像雪人一樣，在太陽升起的時候，消失不見」（感懷對象是豪豪）在情感上都具備了這樣的物哀情結，因此拼接在一起顯得合情合理。

《千禧曼波》最後的鏡頭，完全停駐在夕張的電影街的盡頭，讓觀眾置身其間，觀賞Vicky所觀賞的，或她記憶中的大雪紛飛的夕張。

同樣，這一段靜止性的畫面出現在影片的結尾，並未成為電影敘事的一個鋪陳元素，而是靜態的展現了Vicky在影片結尾所獨白的最後一句：「這都是她十年前的事了。那時候是2001年。那年，那年夕張，大雪。」

Vicky於尾聲處對夕張的記憶，可以說是物哀情結的點睛之筆。需要注意的是，雖然影片這一橋段，是留給了觀眾「凝視」的空間。然而這一「凝視」，並非單純性地拋離電影主題而僅為了讓觀眾欣賞夕張的美景。

此處觀者應是與Vicky一起的，凝視的是Vicky記憶裡下雪的夕張，通過凝視這一靜態的畫面，觀眾更能自身參與，去感觸Vicky回憶的質感與溫度——對應了Soloway所提出的「女性凝視之下的電影鏡框傳達並喚起了觀影者對於電影角色其所知所感的共鳴」。

同其所情的陰性氣質

《千禧曼波》從頭至尾都是女主角Vicky於2010年對於自己十年前（2000年）林林總總的回憶，因而影片的全部情節都是Vicky片段式的回憶畫面。

在朱天文的原劇本中，第一場次名字的未來式，用極簡主義筆墨描繪了2010年的都市女子Vicky遊走於台北，「十年後，城市上空又大又圓的月亮仍然一直跟著他們」；「最In的穿戴」；「她毋需追趕時尚，她就是時尚」。

而電影則將這段相對抽象的文字，進行了具象還原——一排排螢惑的照明燈管，陳舊而光線曖昧的步道橋，鏡頭的跟拍捕捉下，長髮如海藻傾瀉的Vicky自在地抽著香煙，時髦華衫勾勒出姣好身體，不時回望，然後俏皮地一步步跳下台階，消失於黑暗中，留下一段步道橋台階的空鏡。

畫外音樂為林強所創作，彌漫著低徊與浮躁氣息的電子音樂〈a pure person〉。作為整部影片的建構性鏡頭（establishing shot），為千禧年的台北營造了一種充滿醚味的都會感。

此處筆者需贅言，雖然這一段一鏡到底的特寫，並未直接參與影片敘事，但卻間接地給了這部總體略顯頹墮的影片以一個美好，昂揚的基調——十年後的Vicky是青春而自在的，她的回憶也沒有強烈的沉痛感，這樣一個基調的奠定，讓整部影片雖然重在描寫千禧男女的靡廢生活，卻又不至於陷入沉淪頹敗的地步，因而有意識地剝離了影片的批判意味。

而這樣一種摒棄說教，去道德化的電影風格，在在說明了電影創作者相容並蓄，意欲讓觀影者能與影片人物感同身受的創作觀；正如朱天文談及侯孝賢的電影拍攝理念時曾如此述說。

拍現代人的當下……然而又是怎麼樣的當下啊，與侯孝賢那一代人是多麼扞格的當下。你又要拍他們，但你又難同意他們。你也不能取其精華，去其糟粕，因為糟粕跟精華是一起的......侯孝賢的性向和動力，永遠不是批判的。諷刺或犬儒，不合他脾氣。他也不憐憫，他的是同情。同其所情，感同身受，同流合污，他就很會拍，拍得好了。

此外，在其過往的諸多文字作品裡，我們不難發現，《千禧曼波》劇作者朱天文時時流露出的豁達態度，其作為女性對於世俗美好事物的愛悅，甚至是毫不隱藏的「唇膏女性主義」 （lipstick feminism）。

小孩的眼睛最亮，最乾淨，他看的都是真人真物，但他又像高高的茫茫的天空俯瞰人間，不識，不知，不情，不仁。現代社會的人意飄失是我們要重新找回來的。可是見到明兒夫人的人，又不禁喜歡其現代的許多東西，像長崎屋的包裝紙......銀座街頭PARCO櫥窗，京橋大街上各式各樣霓虹燈……使我對於現代的種種惡處也覺得不必有選擇的餘地，或許是一個護惜之意吧。

亦正是劇作者朱天文在創作中追求展現／存在，抽離批判說教意味，以及女性特有的對俗世美好瑣碎事物的「護惜之意」，達成了《千禧曼波》這種不批判、不說教，去道德化的陰性敘事基調，讓觀者與電影主角之間不會有隔閡，也才能最大化觀者感同身受的可能性。

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