《小雁與吳愛麗》影評：楊貴媚以踏進鬼門關演技PK曾國城！戲劇張力與批判力具足

【雀雀】夏于喬、楊貴媚所主演的《小雁與吳愛麗》描述的是夏于喬所飾演的小雁出獄返家之後，與母親（楊貴媚飾）同居生活適應不良、中途離家自立營生的點點滴滴。本片作為林書宇導演自《百日告別》、《夕霧花園》之後的女性電影故事第三彈，同樣是將複雜幽微的女人心事故事做聚焦，不同的是，這次沒有婚姻、愛情以及亞洲歷史背景來把女性擺放在命定似的被動位置，在巨大的社會性枷鎖鬆動以後，女主角們得以回歸到最純粹的生存方式描述，因而洋溢著林書宇導演在新銳時期《九降風》與《星空》所曾給過觀眾的返璞歸真氣味。

乍見《小雁與吳愛麗》前半部，是一場台版《雙面薇若妮卡》兩個平行時空的生活樣貌，小雁與吳愛麗的人生如何互相影響為本片敘事懸念，後頭的變奏與併軌則是小雁與吳愛麗兩面一體企圖改變命運所做出的自主爭取。

黑白畫面既為觀眾帶來夏于喬、楊貴媚身為女明星演員的全然不同面貌，也把太美、太過立體或者太令人熟悉的臉孔適度影像化與臉譜化，讓兩個一臉聰明樣的女演員更適任地化身成為一對來自高雄美濃的尋常純樸母女。

親子關係可以通俗也可以很文學。《小雁與吳愛麗》除了透過尋常的生活對白以及遇事起的爭執，更多時候小雁所受到的桎梏感是回家回房仍逃不掉的牢籠陰影、是受「前科」標籤所箝制住的求職限制、是再怎麼騎車也騎不出去的親情羈絆，甚至還有爸爸外遇後被丟回家的拖油瓶讓她被迫姊代母職……所有的困境都不是那麼容易能夠消化，偏偏小雁和媽媽兩人都各自踩在受害者的位置上且不想讓步，兩代女人心裡滿滿的相愛，說出來做出來的卻都是傷害。

人常常會說長大以後不要變成什麼樣的大人，尤其父母令人感冒之處總讓孩子難以對任何人啟齒，偏偏孩子也都有機率繼承爸媽最糟糕的部分，讓所謂的家風成形。小雁弒父，父親角色因而在《小雁與吳愛麗》中全面性的被消失，全片只剩下兩顆以長鏡頭捕捉的父女合照照片、分別讓孩子在腦海裡稍稍印下爸爸的面貌形象，僅此而已。小雁永遠無法、無需、也不應該與糟糕的爸爸和解，這是電影裡最高也最基本的精神原則，這使得《小雁與吳愛麗》能夠超越台灣電影中所有受父權所累的主人翁故事電影。

無需再在任何戲碼裡流露出一絲絲對於父親的崇拜與愛。受害者只需要跟自己和解。是以孝女白琴的戲變得至關重要。

夏于喬以一場一鏡到底的特寫鏡頭，一度讓筆者以為自己是在看彩色電影。小雁形同把自己關起來才敢對父親做的告白，傾盡對爸爸怨懟、甚至可能還有沒明說的愛（註一），但就是沒有愧疚。比起家暴的男人老是在打完妻女後的充滿愧疚神情或極盡補償之能事，小雁弒父後的告白除了真情流露，思想既成熟也帥氣，這使得《小雁與吳愛麗》這部看似描述母女關係的親情小品，被推升成一部格局很高的女性主義電影。

一起堆高電影格局的，還有楊貴媚所飾演的母親角色。這個很習慣也總妥協於男人暴力相向的傳統女性，在終於權衡出了愛與寂寞孰輕孰重之後，怕死了卻還是願意為了孩子勇敢一次的逆轉情節，簡直千年等一回（註二），把鬼門關都打開了、差一步就完全踏進而死透。《小雁與吳愛麗》僅節制地用了兩場爆炸性戲碼，淋漓盡現男性暴力的恐怖與父權文化惡質性，不用更多，就講完家暴行為所拖累這對母女與所賠上的女人一輩子，戲劇張力與批判力具足。

黃奇斌所飾演的學弟角色討喜，完全承接住也發揮出戲劇裡性別角色功能的反轉作用，以療癒取代救贖。這種只有 8+9 可以同理女主角的身不由己，意外的合理，兩人相處也令人感到舒服。且黃奇斌外型太適合被隔壁棚的《角頭》宇宙所收編，作為演員的潛質滿滿。

謝以樂在《BIG》飾演黃鐙輝與曾珮瑜最終病逝的兒子「是延」，到了《小雁與吳愛麗》演的是夏于喬同父異母的弟弟「小偉」。

謝以樂在兩片皆祭出台灣電影年度兒童演員最佳表演，前者面對死亡、後者面對生存，謝以樂都有極度細膩的情感演繹，以脆弱感十足的認命姿態、以靈魂式的顫抖演繹出大人對戰時無助的神情，為戲渲染出強大的孩童角色故事面貌，作為全片轉折與關鍵人物皆給足說服力與震撼性。

註一：這場戲起始於小雁戴上孝女帽子，進入自己的小世界、與父親講話。此鏡頭與夏于喬所曾主演的《總鋪師》在片中女主角想念爸爸時把紙箱蓋在自己頭上產生連結，可令台灣電影影迷自動補上柯一正慈祥愛女兒的面貌。加上《小雁與吳愛麗》裡小雁對爸爸所說的台詞，更能自證片中小雁其實有愛爸爸的，只是她在實質上也形同扼殺了這份愛。

註二：弟弟角色在這場戲裡也有豁出性命式的動人演出，為這場家暴戲疊加出無血緣母子在混亂之中和解並生出過命交情的魔幻高潮情節，賺人熱淚。

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