《張亦足畫展》：一山走過又見一山青，轉山川肌理成筆墨文章

文：林澄

山水是張亦足在創作上鍾愛並持續研究的主題，從山水畫的歷史脈絡以至當代來看，似乎很少有女性畫家以此為創作題材，畫家對山水的熱愛除了來自其淵源家學，即從小常與從事堪輿職業的父親到處看山看水的影響外，亦與喜愛旅遊的個性有關。

從2016年的創作系列「一月印一切水」直到此次的展覽主題「一山走過一又見山青」，亦可窺見畫家在耳順之年後對人生旅程的感悟。

論其山水畫風，她延續早期研究北宋山水的內涵，與其細膩扎實的創作手法，到近期逐漸轉向以古籍經典文字與山川結合，其畫風轉變的契機除了來自旅遊川藏的經驗，亦與近年疫情衝擊有關。

此後再由畫面筆墨線條交互重疊的過程中，逐漸由「物象」轉往「心象」的呈現，也就是說，原本作為山川肌理的文字獨立於畫面呈顯平面抽象。因此，綜觀其創作脈絡，張亦足的山水已從早期宋畫觀、居、遊的脈絡中脫胎，爾後更添增了觀者閱讀的可能性。

「可『悅』讀的經典山水」取自陶弘景（456-536）〈詔問山中何所有賦詩以答〉一詩「山中何所有，嶺上多白雲，只可自怡『悅』，不堪持贈君。」

「悅」為「喜悅」之意，在此與「閱讀」之「閱」為一語雙關之意，畫家以此詩表達其林泉之志外，同時亦是她將遊山玩水之喜悅轉換爲作品後分享給觀眾，待觀眾從畫作中領略。

然而，現今人們大多居住在喧囂的城市中，山水畫之於觀者的意義是什麼？或者說山水畫之於現今的社會意義是什麼？而山水對畫家或觀者來說是否只是作為一種自然景觀的存在？而山水畫又如何與可閱讀的文字發生關係？

魅力山水

山水自南朝宋宗炳（375-443）開始即從圖畫中的背景獨立出來，此後在北宋（960-1127）時期大興，成為文人畫重要的一科。由北宋至清代（1644-1911）將盡一千多年來文人騷客能對其吸引力不減，其魅力在於山水之學理探討，除了含有形而上的玄學思想，引領俗人脫離塵世紛擾，山水亦始終不離對人事與自然的關懷。

如：宗炳旅遊山川因而體會「江海所以爲百谷王者，以其善下之，故能為百谷王」的處事態度或郭熙（1000-1090）在其著作《林泉高致集》中，以「大山堂堂爲眾山之主」喻人倫禮義的重要性，又或沈周（1427-1509）以作品〈廬山高〉祝壽老師之恩情如山高水長等等。

山水畫除了具有象徵性意涵外，由山水引發的遊觀理念，在15、16世紀旅遊業的蓬勃發展之下，則由蘇州文徵明（1470-1559）等人發展爲景觀畫（topographical painting），成為文人身份自明的表徵。

晚明何良俊（1506-1573）曾在《四友齋叢說》提及他之所以喜愛蒐藏山水畫作，其目的是為了滿足他想要旅遊之慾望，他說「正恐筋力衰憊，不能遍歷名山，日懸一幅於堂中，擇溪山深邃之處，神往其間，亦宗少文[1]臥遊之意也。」[2]

旅遊在今日仍是人們閒暇之餘所熱衷從事的活動，在張亦足的山水畫作中亦體現其遊覽山水，受山河大地感動之餘，結合平日研讀之儒、道、釋等經典古籍，轉化為山川肌理，此乃正是「轉山河大地於自我、轉自我歸山河大地」主客合一心齋後的境界。

如：作品〈仰之彌高〉（圖1）是她在不同時期重溫研讀《論語》後，更加體悟其人生哲理之深刻，進而結合自然界中的山石，以表現對這部經典的景仰。

然而，自2021年起始，適逢疫情衝擊旅遊業，如畫家自己所言是化危機為轉機，對張亦足來說反而開啟了轉向審視自我家園的契機，系列作品《經變圖》、《曼波臺灣》應運而生。

在《經變圖》中她注入「般若波羅蜜多心經」、「準提咒」、六字大明咒「唵嘛呢叭唄吽」（圖2）（圖3）等經文，或是東海大學的路思義教堂（The Luce Chapel）（圖4）（圖5）等十字架符號，是畫家對這段非常時期人事的祝禱與關懷。

而在系列作品《曼波臺灣》，她以寫生觀察與主觀意造，捕捉、展現時常留連往返於合歡山、花東、大肚山等臺灣山川特有之色與墨交織的氤氳氛圍。或許在疫情無法出國旅遊的這段期間，畫家展卷自己所創之山水畫軸、圖冊，亦有如上述宗炳、何良俊「臥遊」之功效吧！

對觀者而言，山水畫作在視覺上所引發的遠亦促使人們對無限的想像，對於身處於繁忙生活的現代人而言，何嘗不是調劑身心的一帖清涼劑呢？尤其是生活在大城市的人們，如何將人與自然的關係提升到情感層面，我想這是現代人值得思考的議題。

轉山川肌理成筆墨文章

山水畫是使用筆墨的主要領域，而「筆墨」又向來是水墨畫的核心議題。自1950年代劉國松（1932-）提出「革中鋒的命」、1980年代吳冠中（1919-2010）發表〈筆墨等於零〉一文，「毛筆」、「筆墨」是否適於存在現、當代水墨畫中，則是見仁見智的問題。

然而，對收藏家暨鑑賞家王季遷（1907-2003）而言，則曾說道：「為什麼我只看到倪瓚（1301-1374）所畫的一角就可以認出他的作品？因為我已經沈迷於他的畫中，並親手練習了好幾百遍，所以我對他手腕的每個轉折、腕力增加或減少律動等，都很熟悉。」[3]

「筆墨」對藏家來說，就如同畫作的DNA、身份證，它記錄下創作者當下因心造境，以手運心之心跡與身體動勢，使藏家可以透過「筆墨」辨別畫作的真偽。

在張亦足的創作自述中曾提到「在旅遊藏區的見聞透過人體舞動的變化達到信仰的力量，使山水風景、人、大自然互相連結相融在一起」，這不正是印證了山水畫論中天、地、人合一的最佳寫照嗎？

而昔有唐朝畫家吳道子（685-758）因觀裴旻將軍舞劍而「揮毫益進」，書法家張旭（675-750）「觀公孫氏舞劍器而得其神」而畫藝、書藝躍進的例子，今張亦足亦將在藏區觀人體舞動Disco「金剛經」的旋律、韻律結合信仰的力量，融入於書畫當中。

如果說僧侶是以口誦經普渡眾生、信眾藉誦經以安定心靈，那麼畫家則是透過每日不斷的書寫，進而感受經文所帶來的光與能量。這也是何以在張亦足的作品中雖予人的第一印象總是「黑團團裡墨團團」，但在黑墨團中總是有那道神秘光攝入的原因。

張亦足在創作大尺幅的作品，習慣將紙張貼在豎起的白板上並站著作畫，在創作過程中身體需時而向前或向後退，以調整畫面中細密繁複的山石肌理塊面，因而我們可以從其書寫的筆墨感受到她由手腕帶動到身體書寫的痕跡。

這不禁讓筆者想起，美國藝術家傑克森・波洛克（Jackson Pollock, 1912-1956）挑選巨幅畫布的目的在於「將畫面轉化成一個環境」而當觀眾面對巨幅作品時，所看到的並不是熟悉的影像，而是「藝術家自創的心靈世界」：面對迎面而來的空間，觀眾「是參與者而非單純的旁觀者」。[4]

張亦足畫作中的文字，是使觀者近觀的因素，雖有「幾不類物象」之感，但遠觀則「景物粲然，幽情遠思，如睹異境」，然而筆者正是在這遠、近觀看的交互過程中，從其作品〈山境面面移（一）〉（圖7）發現了大鵬展翅之心象！

這正如畫家自己所言：「透過藝術創作內容有抽象的精神力量，使觀者各取所需，並在藝術精神的世界中，融合大眾的文化差異。」畫家藉抽象開啟與觀眾之間的對話，其大尺幅的作品更增添了觀眾參與的可能性。

結語：一山走過又見一山青

此次張亦足的展覽「一山走過又見一山青」，不僅來自對人生旅程的感悟更是畫家對自我創作境界提升、轉變的註腳。如其山水之所以予人一種動態感，除了來自畫家注入由舞蹈、體勢所引發的節奏韻律，亦是她在書寫經文「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀」對世間萬物變動關係洞悟的呈現。

事實上，當畫家在自然中面對山川，以至創作所面對的工具媒材，以及身體動勢的表現皆是建立在一種「呼吸」的關係之上，而所呈現在山水畫上即是：「山以高低起伏的獨特變化，呈現出世界的大呼吸，而畫家藉由自己的生命氣息便能與世界溝通，並透過毛筆的變化動作來掌握之：藉由虛實的變化，畫作也在呼吸。」[5]

筆者以為在現、當代水墨藝術強調的視覺優先性，山水畫的此種特質也提供了我們由觀看的這一山跨越到另一山的可能。

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