Yahoo奇摩新聞 【影評】《消失的情人節》：濫俗的笑點如何傷害一部電影？原來楊曉琪的眼淚只是在贖罪
文：林祐臣
先講結論，我並不喜歡《消失的情人節》這部電影。
不過不喜歡的理由和最近炎上的原因沒什麼關聯（先原諒我把大家炎上的原因簡化為阿泰的行為令人感到不舒服、不道德，以及關於主流意識的再生產這些面向），我知道每個人都是從不同的角度去觀看以及反省的，但就我在網路上接觸到的資訊，這些評論（同時也是讓一些人感到不舒服的評論）主要還是集中在阿泰是個噁男這件事情上面。
雖然我確實是抱持著「我要來看看是否真的跟大家說的一樣糟糕」的心態在閱讀，而這一因素也讓我在電影的前半部分（時間暫停之前）由衷地感到不耐與煩躁。之所以有這樣的情緒，就我自己的角度分析，是因為我沒有抱持著一種「通俗劇的想像」，雖然我的確知道陳玉勳在《熱帶魚》之後拍過《愛情來了》也拍過《總鋪師》。
不過由於我最近正在反省，自己是否被「作者論」這種批評取向影響的太深，以至於忽略電影劇組中協作的互動關係（就像有人指出當時拍攝時攝影師、副導會如何如何給出「建議」），所以我盡可能更開放地去看待這部電影。
我在此前對《消失的情人節》有很高的期待，它看起來非常有野心，我看到時間暫停這個奇幻的要素，也看到渴望愛情的人，看到一些有關遺失和拾回、關於欠債和償還的暗示。這讓我迫切地想要了解這部電影會如何去書寫，遺失的時間、遺失的回憶，是像《王牌冤家》嗎？還是像《今天暫時停止》一樣，被困在無窮無盡的循環裡？
至於渴望愛情的靈魂，又怎麼讓人不去想到侯麥（Éric Rohmer）的《綠光》，它會怎麼樣去呈現楊曉淇的苦苦等待，向侯麥一樣溫柔地捕捉那個在冗長的自我辯解中，令人感到不耐的、被厭棄的黛芬，活生生地呈現一個真實的人物，可是好像都沒有。
在一些訪談中和評論中，可以看到陳玉勳導演對於捕捉「日常生活」和「市井小民」有著很大的熱忱，他希望呈現一個「有血有肉」且「活生生」的角色，而他的影迷似乎也對這一點大表贊同，並認為他們確實在《消失的情人節》看見了他為此所做出的努力。
我想了很久，還是覺得影評人壁虎先生的評論非常精準（我不盡然同意他的觀點），他寫：
「……被塞滿每一場戲的譁眾取寵的僅僅稱得上是台灣低俗綜藝節目式的無腦笑點所替換……這些刻板的笑點和對女主人翁傻蠢的機械式的強調，支撐電影的第一大段。」
我不認為看到這些劇情橋段，會讓人感覺電影有試著捕捉「日常」的努力和企圖，它的宣稱與它的所作所為並不一致。它甚至也稱不上是一種嘲弄式的模仿法（parody），藉著擬造和嘲弄風格中的怪癖來重新肯定正典，它的目的只有單純引人發笑，而這點令我厭惡。
就拿在公車上劉文森被幫派兄弟教訓的那場戲來說，其一的功能是為了補充敘述。因為在這之前阿泰（與觀眾）在暴雨中，看見劉文森從豪宅中走出並拍下照片（我們在視覺上見證了劉文森的背德），然而，暴雨令阿泰聽不清楚劉文森與富家女的談話。因此在這場戲中，電影讓阿泰在駕駛座上「聽」另一個傻蠢受害者天真的控訴，而我們則見證這名受害者的弟弟，帶著一幫「兄弟」對劉文森施予制裁。
我們在這邊重新肯認了「劉文森就是個渣男」，電影要阿泰也要我們確定這個事實。因此，黑幫兄弟的出現，實際上與「機械降神」（Deus ex machina）並沒有什麼不同，他們唯一的功能就只是代替觀眾作出裁定，宣讀劉文森的罪行（欺騙老實人）並懲罰他（透過暴力）。
劉文森和黑幫兄弟因此，只能是《鐘樓怪人》中，道貌岸然的克洛德孚羅洛（Claude Frollo）和面惡心善的加西莫多（Quasimodo）的閹割版本。因為《消失的情人節》既無力也無意（拜它的通俗劇取向所賜）去刻畫除了「惡有惡報」之外的事情了。
它不敢指出加西莫多那張「可憎的復仇的面孔」，也不敢指出（純粹或不純粹的）愛情的毀滅性本質。因此在這裡，最好的做法就是讓劉文森虛情假意的愛逼死天真的會計師，使她成為被吊死在絞刑架上的愛絲梅拉達（Esmeralda），然後再讓她的弟弟如同加西莫多將克洛德推下萬丈深淵粉身碎骨以完成他的復仇。不如此解讀我們不能意識到電影自身所宣稱的：「我姐不喜歡暴力，但我喜歡啦！」是何等的偽善。
我也看到了一些人指出黑幫兄弟很「可愛」，這些觀眾認為這代表陳導想要表現出「善與惡的模糊」。但我要指出的是，造成這些錯覺的最大功臣，實際上是憨厚的高大光頭手上的那杯珍珠奶茶——「欸你看！流氓喝珍奶好可愛喔！他們一定不是壞人！」
這些黑幫兄弟在這個場景中，實際上是三杯行走的珍珠奶茶，領頭的就是一杯會說話的珍珠奶茶。我的建議是把這些兄弟直接換成珍珠奶茶，讓珍珠奶茶去教訓劉文森，不僅可以讓《消失的情人節》維持一慣的通俗笑點，還更加地貼合它的超現實風格。
我的厭惡不只是針對那些在《總鋪師》和《大尾鱸鰻》或許還有《國光幫幫忙》和《全民大悶鍋》中，一再重複了無新意的笑點製造流程，另一方面也在於導演宣稱要拍攝的「有血有肉的人」，卻在這些場景中被無意義的消磨。
而在敘事、在劇情之外，我們也不能不注意鏡頭的表現是如何與這樣的內容互相進行火力掩護。我們可以在每一場拍攝人物的場景中，發現陳玉勳選擇使用淺景深的鏡頭，它讓我們別無所能地將視線焦點放在那個人身上。
我對這一點持強烈的批評態度，但理由不是因為我是巴贊（Andrew Bazin）的狂信徒，我對於攝影機應該怎麼樣去捕捉完整真實世界的義務，並沒有那麼嚴肅的主張，就像同時我也認為景深鏡頭如同透視法一樣，無可避免地具有一種霸權式的性質。
但在這裡，在這樣的操作下，人物與背景和他身處的電影世界被割裂了，在縝密的計算之下，它決定了我們在這一秒鐘看到楊曉淇，下一秒鐘看到劉文森，再下一秒鐘看到黑嘉嘉（為了讓觀眾看到我特別請來的圍棋女神，我們用景深把李霈瑜擦掉吧）。
我們在電影上半段，始終忽略站在劉文森背後的阿泰，因此在下半段，導演可以義正嚴辭地向我們宣稱：「看！你始終忽略那個默默在你背後愛你的人！」
或許有人會說，那是主觀鏡頭的使用，是為了表現在戀愛的人眼中只有對方的形式技法。但事實上不是，因為同樣的手法也被運用在過肩機位。也或許有人會說，那你認為應該要怎麼去表現？必須再次強調，我不是反對淺景深的使用，而是反對這樣的使用方法。洪常秀就是擅長使用淺景深來拍攝人物的導演，他在《草葉集》中的表現我認為就是一種正面典範。
接下來，或許來談我在第一次看《消失的情人節》最受觸動的——阿泰在時間暫停後登上公車，決定帶楊曉淇去他的「秘密基地」的那個場景。對我來說這是全片最有趣的段落，也是激起我最多靈感的一場戲。
阿泰在上公車前，先對著窗戶整理領子、撥撥凌亂的頭髮、遮住半邊腫脹的眼睛，滿懷自信走上公車。然後他蹲下來看向楊曉淇，露出一個「終於見到你」的微笑，教訓一下想偷揩油的色老頭。接著他靈機一動，決定化身導遊，帶著楊曉淇去一趟嘉義東石一日遊。
然而，阿泰帶領的不只是楊曉淇，而是整車人。
在廣播宣告旅程開始之前，他將所有人的頭扳正，面向車窗。阿泰要大家去看他想為大家展示的風景，就像一個盡責的導遊：「來！現在往右邊看那是什麼！」
但他介紹的不是風景，而是他與楊曉淇的回憶；他也不是導遊，而是導演，因為在邀請的同時，他也拒絕了一些人。所以，與其說是阿泰，不如說是陳玉勳，在這邊做出了他的裁決——「你的麵包不重要、你的手機不重要、你……好，愛情滿重要的，你們繼續。而你，你是個道德淪喪的人渣，你沒資格！你不准看我要給大家看的風景！」
但難道，這是透過後設來揭露電影的製作形式，以邀請觀眾一起參與生產意義的過程嗎？《消失的情人節》難道因此成為了反思性的、內省性的電影嗎？恐怕不是。
陳玉勳希望引導出的符碼（preferred code），在我看來已經在他最近的回應中明白展示了，他說：「20年前我寫這個故事，就只是想寫很純真的人，大概就是童話故事那樣的純真。」
在指示的層次上，轉動乘客的頭、偷吃他們的麵包，對於不道德的角色，用報紙包著他的頭，輕拍一下以示訓誡，難道不是很純真、很孩子氣的行動嗎？
我在討論《變身國王》的文章中引用了塞杜（Michel de Certeau）的鐵道理論，或許在這邊可以再次啟發一些什麼：「乘客進入火車車廂中彷彿進入一間「旅行牢房」，他們的行動被封閉在一處封閉的空間，一處具有秩序的所在。他們被重新組織、被分類，有邏輯的在指定的地方完成他們的身體功能（抽菸、上廁所）。而大部分時間，他們都規矩地坐在座位上，看著窗外發呆。」
塞杜將列車上的乘客類比為電影院的觀眾——列車外的世界的運動被車窗所捕獲了，被一幀一幀的放映在銀幕上。乘客的身體並沒有改變，改變的僅僅只有視覺中組合的各項元素，它們不斷消解又重組。而乘客視野中所產生的變化，又不取決於乘客本身，而是取決於火車的速度、鐵軌行經的路線，取決於一套精密的機器。乘客沒有控制列車速度的能力，就像影院的觀眾無法控制放映機膠卷捲動的速度一樣。
很明顯的，這是電影敘事結構上的關鍵轉折處，時間紅利被提領的一個關鍵時刻。在這個時刻，隨著阿泰開動公車，陳玉勳（在此刻，阿泰正式成為導演的代理人）透過麥克風，透過劉冠廷的嘴巴告訴觀眾，坐穩了，我要帶你們進入超現實的世界了。這是此處段落的暗示層次，而這才是爭論引發的關鍵點，是的，我認爲是從這裡開始，而不是被眾多人所詬病的海邊擺拍、侵入民宅和親吻額頭。
雨果．明斯特伯格（Hugo Münsterberg）認為（一部好的）電影是操作了時間、空間和因果關係的理想世界。它是自成一格且完整的，而電影跟夢的最大區別也在於它的完整性。一次完整的體驗能夠讓觀眾沈浸在電影工作者所創造的想像世界，「迷失」在與現實的所需所求脫離的世界。
因此對明斯特伯格來說，哪怕是阿泰真的趁著時間停止侵犯了楊曉淇、搶銀行、發洩自己的慾望，那也是合適的。因為即使是最暴力、最色情的素材，只要它能恰當地結束，在完成「喚起」觀眾心中的激情後，因為藝術作品在形式上的絕對統一，保證了這些素材不會影響到我們的實際生活。觀影體驗是完全自我消融的，就像在電影裡的空間和時間是想像的，電影裡倒錯的時空和因果關係，不會影響實際存在的時間和空間，電影中的因果性也不會走入我們的生活。
我們在銀幕上看到的那些情感，例如溫柔、暴力、色情、貞潔等，都處於一個終將隨電影消散的封閉系統內。
但前提是電影能夠確保體驗的統一性，很顯然的，有些觀眾並不認為《消失的情人節》「合理」的原因就在於此——因為它不是一次完整的體驗。他不完整的原因，在這個場景中被清楚地自我復述了。它暗示著操弄，或者說是一次失敗的「召喚」（interpellated）。
我們理應在這個靜止的魔幻時間內，隨著阿泰的獨白，隨著公車的行駛，在腦海中挖掘那些我們偶然遺失的、錯過的珍物，並逐漸被喚起內心中的情感，去體驗一種「情緒寫實主義」（emotional realism），透過一種「悲劇的感覺結構」（a tragic structure of feeling）來達成歡愉機制的喚醒。我們期待在日常生活的經驗中，發現一個具有深刻含義的世界，宛如一個古典悲劇的世界。我們期待電影提供了一種媒介，來把現實組織成一個有意義的對立與衝突。
但是沒有。
究其原因，我會把它歸咎在公車上那場失敗的召喚儀式，但就敘事的角度而言，《消失的情人節》願意提供給我們的一些以資共情的基本要素也不足。洋紅色在這篇文章寫到：
「確實，在電影裡頭有設定一套機制去解釋，透過兩人快慢的設定，透過有點像是錯過與償還的機制解釋他們其實早就有某種（沒有意識到的）交流，而最後時間暫停還有尋找自己消失的一天更像是尋回某種曾經丟失的什麼。陳玉勳透過這個「愛情故事」糾結地表達了很多主題：遺憾、逝去、平凡等等，但是就是沒有一個跟「愛情」有關。」
之所以和愛情無關，或是和愛情搭不上關係，最主要的是《消失的情人節》將「遺失、拾回」和「虧欠、補償」混淆在一起。電影在最後下的註腳十分精準，但是有一點點小錯誤。並不是什麼「你要好好愛自己，因為有人愛你」，而是「因為我愛你（愛了那麼久），所以你要愛我（要好好補償我）」。
楊曉淇不是單純的「弄丟了什麼」而已，而是「虧欠了什麼」。這個概念被電影中的壁虎出現在衣櫥的那場戲延伸到極致。
「遺失」被抬升到一個不道德的高度，這個暗示在壁虎說出：「你爸十幾年前就不被人重視」之後就已經被確立了。被遺失的東西都是不被重視的，楊曉淇之所以失去爸爸，不是因為他爸有心理問題，而是因為楊曉淇不夠重視他。因此楊曉淇這三十年來的孤單寂寞都是自找的，因為她始終都忽略了背後有一個默默愛著她的阿泰。
老實說發展到這個地步，事情還不算是太糟糕，但是在時間紅利的概念出現後就急轉直下。遺失不只會讓你痛苦，還會讓別人也跟著一起痛苦，《消失的情人節》在這裡建立了一個「遺失有罪論」。也因此，很多人不能理解楊曉淇最後到底是在哭什麼，在這裡可以得到合理的解釋——才不是什麼「因為發現自己其實是被愛著的」，而是「我有罪而我要補償你」。楊曉淇的眼淚是死刑犯在受絞刑前聆聽神父禱告時懺悔的低鳴，而我們歡欣地看著一個肉體將被消滅，但靈魂終得救贖的罪人永墮地獄。
嚴厲一點來說，這是十分狡猾的。因為《消失的情人節》只給了你一個泰國渣男和一個閉俗公車司機。而大部分韓劇會給你兩個有錢又愛你的帥哥，《戀與製作人》給你五個，而《櫻蘭高校男公關部》給了你七個。
