【影評】金馬最佳紀錄片《青春（春）》：攝影機並未消失，王兵創造「觀看的真實」

文：SilenceMontage黃同學

一、攝影機「並未」消失

「攝影機消失」幾乎是大多評論文章對本片主要的讚揚論調，當然，就某種觀影時的投入感而言，這個論點或許也是正確的，或者說這種「感覺」是存在的，因為我們確實數度著迷而落入銀幕中那個遙遠的臨在。

然而，除了攝影機盡力沉著地凝視外，創作者從廣大素材中所選擇具有故事性與情感的素材，或許才是「消失」這個感受的主因；故事性所產生的感受與吸引力，消滅了無聊與困惑所引起「我為何觀看」的質疑與疏離（出戲），而鏡頭也很識相地「裝死」，使我們與畫面世界的隔閡達到了極佳的消弭。

然而，卻不能因此概括而論本片的攝影機「消失」，這也是本觀前指南最重要的關注點與呼籲，它至切攸關了我們對本片最核心的「觀看」。

其實在觀影過程中，我們時不時就會很明確地感受到「攝影機的存在」，從最粗淺一層，創作者對於「粗糙素材」的保留起論，例如，攝影機追逐中過度晃動而造成畫面扭曲的「果凍效應」，亦或跟拍人物在室內、室外間轉換時，因亮度的劇烈差異，而導致光圈大幅度縮張，所產生畫面上驟然的忽曝忽暗；而這些因技術限制而立基的形式，是否為一個小拍攝團隊或是單兵作戰不得不「接受」的風格？

事實上，將這些「技術瑕疵」的片段剪掉，並不實質影響到本片主題的敘事與呈現，但卻至關影響到了紀錄片本質的核觀點——「關係」；無論創作者是基於「有意」或是「不介意」地選擇或保留這些片段，都具體而直接地對全片產生了某種生猛的「真實感」，這份「真實」透露出了拍攝者面對現實場域中的「隨機性」與「局限性」，進而產生了此拍攝「不干預」此場域的錯覺，反而因著被攝影機的「干預」而拍攝出了「不干預」的虛像，而大大加增了對所拍攝出「實像」的真實說服力。

其根本歸功於「攝影機並未消失」，或許更激進的說是「攝影機有意為之」。實際上本片基本不存在「不干預」的拍攝呈現，意即被攝者於客觀而言是明確知道攝影機的存在。

請細想，《青春（春）》於體感上，是否比我們看動物星球頻道那些精緻抓拍的影像，更令人感到「真實」，但實際上，真正未被干預的，是那些在大砲長焦鏡頭幾公尺之外的動物朋友們，可見有某一種「真實」，或說「真實的感覺」，並無關畫面裡的內容，而是攝影機作為「人」的「真實臨在」，這就順勢引到在技術之外，再往核心一層，攝影機在畫面之內的存在。

創作者其實刻意呈現了不少被攝者與攝影機的互動，我們可以看到一些旁人見到了主角被拍攝，而開起了「大明星」、「要簽名」的玩笑，也有些人被待在一旁的攝影機些微嚇一驚，甚至在人物趕公車的緊要關頭，還回頭問攝影機一句：「你上（車）嗎？」

假使我們以「攝影機消失」的濾鏡端看整部片，我們很可能錯失了這些在人物處境之外隱晦而直接的敘事核心，就是「我們」與「他們」的關係。

《青春（春）》在本質上最大也是最深刻的看點，莫過於創作者如何呈現出觀看者與一個群體間的聯繫？如何從「群體」這一個泛稱性的標籤，劃入真正個人與個人間的連結？攝影機身為一個「我」，如何看「他」，而「他」又如何看「攝影機」？

在觀影中，攝影機取代了我們的眼，但在拍攝的現場，攝影機並未被我們取代，攝影機仍舊是攝影機，而這樣難解的位格關係，創作者卻一語道破地，用一個非常樸實且精準地的片段展現了出來，被攝者直接與攝影機（創作者）不經意地說道：「應該去這拍一下，這是真實的。」

這輕描淡寫的一筆，似乎還帶點不知名的後設幽默，絕妙地呈現了被攝的「他」對「創作者」、「攝影機」的認知：「一個觀看並保存『真實』的人。」

在被攝者與觀影者可能都尚未意識之前，創作者已然為我們立穩了本片「如何觀看」的一座基石，擰緊了一股凝聚向心的關係，亦即「真實的人」與「觀看真實的人」；以至於扣連回前文，被攝者們在攝影機的介入與干預下，才被「定義」成了「真實的人」，而我們作為觀者，則在被攝者對攝影機紀錄真實的「認可」下，也成功被「定義」成了「觀看真實的人」。

此外，創作者作為「中保」，在「觀看」的同時，也為這段關係負起了「保存」的義務與責任，只是在片中我們無法確認與深究一個更為複雜的問題，關於中保在拍攝中與後期剪輯時所具有「選擇」呈現與觀看的權力，所以對此我們暫且不過多臆測。

但是，可以得見的是，創作者善用這個「選擇」的權力，「保存」並「強調」攝影機（創作者）的存在，而並非讓攝影機「消失」，以弄巧成拙地自以為打造一部「客觀凝望」的紀錄片，他反倒刻意讓攝影機節制地「存在」，在紀錄主題之下完整建構出了讓「真實」得以於電影運作的結構與位格關係，絲毫不倚仗文本主述或補述，而是悉知電影語法的本質。

這是一場綜觀整個影史都非常不可思議的敘事，讓所有浮於議題面、試圖捏造真實，反而糟蹋真實的膚淺紀錄片無地自容，而這也是我們為何需要非常強調攝影機「並未消失」的原因，因為在電影中，攝影機若是消失，「真實的人」與「觀看真實的人」必將一併消失。

二、剪輯的in與out之間

歷時5年將近600小時的海量長鏡頭跟拍素材，何處開始、何處結束，何處又與何處相連，尤其對《青春（春）》而言至關重要，由於本片並未使用任何訪談形式進行敘事或作為素材的主線串連，單單僅以「觀看」作為全片的敘事呈現，可見其片段選擇與梳理上非比尋常的奧秘與功底（沒有入圍金馬最佳剪輯簡直是不可理喻）。

印象極為深刻的，是一顆看似毫不重要的瞬間，兩位少年在等公車的片段in點，直接是畫面右下角一個吃完的小食物塑膠袋從少年的手中消失在鏡頭之外，依據我精密的計算，這個塑膠袋的戲份大概只有十格，也就是約莫0.5秒，大概率切鏡頭時眼睛一眨就錯過了。

這是一個十分蹊蹺的點，尤其在影院看時銀幕非常的大，在這剎那的十格間，它瞬間成為一個動態抓住了觀眾的眼球，又瞬間消失後，我們才漸漸往上看到兩個少年，意識到他們習以為常地亂丟垃圾，甚至連丟的動作都沒有，就是很自然的放開了手，一個小動作大大地構築了他們的日常，並產生一種會心一笑的趣味。

在這顆長鏡頭裡，不僅讓觀眾再次活絡了一圈眼球，也在單一畫面裡完成了從特寫切到雙人景的視覺魔法；而這個in點乍看下強調了塑膠袋，又好像無所謂似的，表達出了一種極度幽微、曖昧的語態，台詞有如：「請注意這件事！它不太重要，但請注意！」極巧地闡述出一種複雜的歧義性。

當我們徜徉與本片的場域氛圍的同時，不妨也順道多留意本片在剪輯的結構與細點上巧奪的工藝，全片不乏大師這樣在看似狹窄的幾格間豪展底蘊的揮霍，而這也是為什麼《青春（春）》用了大量長鏡頭凝視，卻仍效率十足且令人看得入勝，猶如壽司之神般股掌於那些你無法察覺纖細深處，卻全然昇華一顆壽司在入口時的維度。

在電影中，創作者透過素材的編排與梳理讓觀影更加可口、順口，並善用片段的in／out點添加資訊與娛樂的口感外，更藉著剪輯點所暗示與翻轉的多重歧義性，衝擊著食客細膩的味蕾，使觀眾再細品中感受著多層次翻湧的滋味，明明只是白米加生魚，卻不僅毫不無聊，反而在口腔中展開了一道奧秘的宇宙大爆炸。

三、攝影機的槍口，朝內與朝外

每每看紀錄片，尤其是看到像《青春（春）》中那些看著單純的被攝者，心裡總不禁一緊，很難不去想到當他們在電影中被公之於眾時，究竟攝影機的槍口是為捍衛他們而朝外，亦或最終不得已的，仍朝內對向每顆在拍攝時真誠掏出的心？

李志有一首歌唱道：「你的蹋板車要滑向哪裡，你在滑行裡快樂旋轉；他們看著你為你祝福，我曾經和你有一樣的臉龐。」無論這首《廣場》描寫的是哪個時空的慘劇，在開頭都讓我們看見了一個觀看者與被觀看者當下的美好，那樣的臉龐，是值得紀錄的一刻；然而，副歌卻這樣唱著：「請你不要相信他的愛情，你看黎明還沒有來臨；請你不要相信他的關心，他的手槍正瞄準你的胸膛。」

攝影機作為一道無形的槍口，它的殺傷力不亞於坦克，且是更直接對意識與靈魂的扼殺，我們當然願意相信，大多的紀錄者都是盡可能地立意良善，無論是對被攝者、被攝物或是觀眾，縱然這並沒有想像中的容易。

然而，我們往往還是無法阻止那勢必而然「觀看的質變」，甚至對被攝者自己都是，人是很脆弱與善變的，當下願意展現自己的人，許多也可能隨著時間或者寥寥無幾的輿論，就在心中將這些立意良善的紀錄催化淪為自己夜裡翻騰的心魔，我自己無法想像有一天我的日常被拍上大銀幕被世人觀看，成為某類人的代表而被關心、被品頭論足，我們也很難去了解這些被拍攝的人，是否真的了解自己成為電影可能的代價？

我們只能相信，他們被盡可能溫柔的對待，只是不爭的事實是，攝影機勢必留下傷痕，我們要討論的不是如何避免傷害，而是傷口與其創造的意義，對於被攝者而言是否具有承擔代價的價值，而非對於創作者或是觀眾而言。（僅為個人反思，並無任何指涉本片之意。）

而「觀看的質變」也難逃地發作在我身上，當我看著服裝廠中快樂的青春少男少女，不禁感受到自己流露出一種憐憫之情，我頓時厭棄我自己，我觀看著他人的生活，觀看著他們的快樂，然後同情著他們，我無法相信我自己這所謂的「關心」，它就像一把手槍瞄準著他們的胸膛，這源於一種優越的俯瞰、潛在的階級意識，我為了看見真實的世界而走向電影之窗，卻仍然用著固化標籤的歸類濾鏡，將我眼前的人下意識地歸納為「弱勢」。

我們或許太習慣，尤其在紀錄類的影像語境下，就將被紀錄者強硬塑造成一個「被同情者」的角色，所以我為何一再對自己強調本文的第二點，我們是「觀看真實的人」。

本片難得地在俗濫強暴式的紀錄片洪流中，給我們一個「觀看真實的人」的機會，這是在觀影中我們必須開始學習的覺悟，《青春（春）》不僅是一場眾相之處，更是一課觀看之道，低調而宏偉地重新指引我們「如何觀看」，無論我們是拍的人，或是看的人，甚至是被拍的人。

很遺憾，還是看到不少以「同情」為情感訴求的本片評論，我想當今天我們自己被拍成紀錄片時，也將莫名地被其他觀者「同情」，但縱使我們都有脆弱的一面，卻不等於我們就是脆弱的代名詞。

許多媒體與閱聽者試圖將人以一個面向代之，我們不要這樣，我們不要這樣；勿忘了《青春（春）》所建立的觀看之道，它要傳遞的不是那裡有一群可憐人，而是那裡有一群真實的人，一個一個真實的人，我們處於不同的世界裡，卻有能響應的情感、能共鳴的快樂、能同擔的軟弱，電影不應該成為固化我們工具，而是我們看見他們，他們也看見我們，於是我們與他們，變成了「我們」，能感受彼此的「我們」。

四、片長3小時35分鐘，竟可放心觀影（絕對不要因此卻步）

《青春（春）》並無實質的故事線，是由凝視各人物群的切片狀態組成，所以無論您睡了哪段、尿了哪段、不得不提前離場......都幾乎不會對於您的觀影體驗造成實質性的影響，完全可以無後顧之憂地好好放鬆觀影。

不必將專注力消耗於對自己的「精神喊話」，而反倒是這樣的鬆弛，能讓您完全沉浸於這一個個似同非同的服裝廠中，在攝影機挨近的形形色色少男少女之下，逐漸忘卻了時間，每一顆鏡頭、每一次凝視，都瀰漫著檯面上與下的故事與生機，驚覺那看似冗雜的片長，實則在觀影經驗上富含著效率與引力。

您可以扎實地感覺到導演不是為了水片長或搞什麼藝術實踐，而是有太多豐滿的故事與面孔使我們不得不細細相視。本片過份好看，希望有生之年能盼到創作者原計劃的10小時版讓我分三部曲看；真的，這樣與被攝者的親密與自在，令人難以自拔地渴望更多。

五、後記，服裝廠的華語金曲歌單

《青春（春）》對華語觀眾最為親切的看點絕對不是語言，在地方言你沒字幕都別想看懂，然而，其中各路華語金曲、抖音神曲、電音舞曲、各式經典cover絕對讓你朗朗上口，差點就隨著被攝者們高歌一曲，以不禁令人閃過一瞬本片在奇幻影展辦「K歌場」的歹念，真的是不要太親切。（不知道有沒有人會整理完整歌單？）

讓我想起紀錄片《第二次遣返》中令我極為震撼的一幕，於南韓獲釋放的北韓間諜爺爺金永植，終究未能一圓以遣返回歸北韓的心願，看似憤世嫉俗的他，有一次卻突然在一則廣播中流露出了共情。

內容是關於伊拉克被美國攻的新聞，那是一個對他如此遙遠而陌生的國度，卻因著曾經與美國戰爭過的創傷，讓一個身處截然不同世界的憤慨老爺爺，當下似乎連心帶人地進到了伊拉克的戰場。我很動容，這個新聞或許對我來說是值得同情的慘劇，對他來說卻是並肩作戰的共情。

《青春（春）》這些在機杼嘈雜中夾縫綻放的音樂亦是如此，在一個我未曾想像過的地方，有一群人跟我聽著一樣的歌，哼著一樣的曲，那樣的共情，是身在影廳的「我們」同是遠在浙江織里鎮的——「我們」一個最扎心的證明。

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