從《遠方》和《安那托利亞往事》──看土耳其導演錫蘭的電影風格（下）

先談2011年的《安那托利亞往事》一片，我認為這部影片好看而不沉悶乏味的地方就在於，影像風格的微妙組合所造成的空虛人生的意象，兩個半鐘頭的篇幅有三分之二的時間發生在夜晚，兩個場所，一個是夜色籠罩的安那托利亞大草原，尋找被兇手掩埋的受害者屍體；另一個是村長家裡，一夥人在那裏休息，喝咖啡和吃點心，還有，在停電的黑暗中暗暗欣賞村長女兒的美貌並頻頻發出讚嘆聲，另三分之一的時間發生在隔天上午，場所是醫院的解剖室裡頭法醫解剖屍體，這些影像不厭其煩的繁複組合構成一幅疲憊無趣，甚至是極端瑣碎厭煩的人生面貌。

但有些瑣碎厭煩的事情總是要有人來做，不是你就是我，如同法醫跟檢察官所說，三十年來，他幾乎每天都來回重複做這些相同乏味無趣的事情，轉眼退休期限快到了，卻又萌生眷戀不去的意念，理由很簡單，他的存在已經被「重複」和「不厭其煩」體制化了，這不是和監獄裡被囚禁生活體制化了的囚犯一樣嗎？《安那托利亞往事》就像是一面最明亮的鏡子，真確反映了最粗糙的現實，「重複」和「不厭其煩」是其主要特徵，這中間還充滿了似真非真的夢幻感覺，陷阱重重，舉步維艱，人生就是如此，如夢幻一場，卻是最粗糙不堪的一場夢，而且還是唯一的。

電影最後醫院裡解剖室一景，是錫蘭的一大傑作，有了這一場戲來收尾，整部影片所要傳達的疲憊空虛人生的概念才算完整。按理講，電影沒必要特意去呈現屍體的解剖過程，正如同沒必要去呈現男女交媾過程一樣，大島渚的《感官世界》可以列為例外，但像《色戒》或甚至像《性愛成癖的女人》，特別是後者，我認為都太過了。

當然錫蘭並不會刻意去賣弄屍體的解剖過程，我們只看到法醫、助理和紀錄人員的互動，而避去了解剖屍體的畫面，直到法醫不知道是累還是怎樣，他走到窗口，望向窗口外的世界，一群小孩正在球場上打球，這時電影戛然而止，劃上圓滿句點。

錫蘭的電影幾乎每部都有人站窗口往外望的鏡頭，而且還挺多的，因為他的人物總是有許多煩惱，在《三隻猴子》片中，丈夫明明知道他在入獄期間妻子給他戴了綠帽子，卻不知道怎麼面對，只能一天到晚站在窗口往外望，看著博斯普魯斯海峽上的船隻來回穿梭；在《適合分手的天氣》裡，男主角（錫蘭自己飾演）來到邊疆小鎮一家三流旅館住宿，一早起來就站到窗口往外望，外面大雪紛飛，正在思索和女友（錫蘭太太飾演）混沌不明的關係，不知道下一步路要怎麼走，簡直是煩惱極了。總之，錫蘭幾乎在每部片子都設計一些讓人物站在窗口的鏡頭，正如同小津安二郎總是設計讓他的人物坐在酒吧櫃台喝酒聊天，還有許多數不清的空鏡頭。這次《安那托利亞往事》的結尾，我們的法醫來到窗口，一言不發，倒是說盡了許多數不清的空虛感，存在的一切痛苦盡在不言中矣。

《遠方》有著很空洞的故事梗概，描寫一個年輕人從鄉下到大都會伊斯坦堡求職失敗的故事，這有甚麼好講的？不但人物平凡，舉凡行為談吐也都平凡無奇，卻是一部十分吸引人的電影，其引人之處在於，就和《安那托利亞往事》一樣，言簡意賅觸碰到生命痛處，錫蘭把電影的簡單故事和人物的簡單行徑，提升到一種哲學的層次，比如存在主義。另一方面，我們可以把這部影片看成是從過去法國新浪潮運動以來，所謂新電影對新的電影語言巧妙運用的一個總結。它延續了1980和1990年代台灣新電影的精神，比如侯孝賢、蔡明亮和楊德昌等人的電影，它同時也延續了跟它一起崛起的羅馬尼亞新電影的精神而展現出一種更上一層的嶄新面貌，這說明了為什麼錫蘭的電影那麼好看的理由，當然我們也不會忘記《天注定》之前的賈樟柯，還有伊朗《分居風暴》之後的法哈蒂。

在《遠方》一片中，錫蘭帶領我們暢遊2002年冬天的伊斯坦堡，白雪飄飄的博斯普魯斯海峽沿岸，隨著從鄉下來的落魄年輕人四處遊蕩找頭路，在大雪紛飛中幾乎走遍博斯普魯斯海峽岸邊所有的輪船公司，他想當船員，卻四處碰壁，整個處境真是黯淡尷尬極了，這肯定是他人生中的最坎坷時刻，前程毫無把握不說，內心的打擊挫折，才真欲哭無淚，只是追求簡單的存在，賺點錢幫媽媽醫治牙疼而已，竟然這麼困難。

這部影片有兩個概念上的關鍵點值得一提，第一個是繼承自流行於1950和1960年代法國的存在主義觀念，還有德國作家赫塞一系列描寫年輕人追尋自我的小說，比如《鄉愁》、《徬徨少年時》以及《流浪者之歌》等等，當然還有卡繆和沙特的存在主義觀念的小說，比如《異鄉人》和《嘔吐》等，在這同一時期，布烈松在《扒手》一片中把這一類概念影像化了，把巴黎地區一個年輕扒手的故事，提升為人生存在哲學的層次，賦予強烈精神分析的要素，變得極有看頭。

我們每個人都是這個世界的異鄉人，都努力在尋找安身立命的地方，卻很少成功過，永遠在追尋，赫塞總是感嘆說，我只不過是想生活得與我與生俱來的本質相一致而已，卻是那麼的困難！溫德斯電影裡的年輕人老是在惶然度日，卻永遠不知道自己在尋找甚麼，《遠方》裡的年輕表弟正是處在這個尷尬的人生十字路口，然後他真的迷失了。

第二個概念是超越主義，過去有些人把這個概念用在兩個導演身上，一個是1950年代的法國導演布烈松，在1960年代時美國著名女批評家蘇珊．桑塔格把他捧得像神一樣，錫蘭的世界十大佳片片單就包括了他的《驢子巴達薩》，而事實上布烈松電影的沉悶是有名的，蘇珊的「反詮釋」觀點和納布可夫一致，都主張文學或電影以形式至上為主，讀文學只注重文字，看電影只注重影像，至於內涵和思想都是廢話，這是他們堅持的理念。這個陣營還有一個重要人物，就是羅蘭．巴特，他強調，文學作品看的是文字的裝配，而不是情節內容，在當時稱之為「新批評」，十九世紀福樓拜是這一派理念的宗師，他也是法國新小說的祖師爺。

不管是存在主義或是超越主義，最終總是要涉及到人際關係的問題，而所謂人際關係還包含個人與自己以及個人和環境的關係，《遠方》表面的人際關係很單純，實質上卻是非常複雜，這才形塑出這位年輕人無聊難堪的痛苦處境。令人意外的是，整部影片的人物實際上只有兩個，人際關係竟然可分為七個層面，首先是他和表哥的關係，他一到伊斯坦堡就去投宿表哥家裡，表弟涉世未深，表哥卻是個猥瑣無德之中年男子，正準備要離婚，每晚不是在家看A片打發時間就是招妓狎樂，他來得不是時候，干擾到表哥空洞無稽的生活，自己又無業在身，兩人關係遂逐漸惡化。這兩人之間關係的惡化過程很微妙，這對表兄弟本來就沒有很深刻的感情，不能期待相親相愛，兩個無聊人碰在一起，只會互相覺得厭煩而已。

表哥討厭他常打長途電話回老家，和他媽媽聊個沒完沒了，這很花錢的；而且上廁所後不沖水，把鄉下人不衛生的習慣帶來大都市，更糟的是，他每天晚上總是干擾到他看A片，這些日常生活小事，卻慢慢演發為倫理學上的破綻，不斷在破壞原就不穩固的人際關係，直到最後爆發懷表偷竊事件，他知道非走不可了，也許這是表哥所設計，為了把他攆走的一種奸詐策略。

第二層人際關係是表弟和鄉下母親的關係，也是以失敗告終，母親每天鬧牙疼，他必須每天打長途電話安慰她，甚至要她先去鎮上老牙醫那裏賒帳做新牙齒，等他找到了工作賺了錢回來再還賬，這件事情最後當然落空了，這個鄉下大孩子的孝順大夢畢竟還是被無情摧毀，他不但空手回去，還帶著渾身的挫折和沮喪，一趟伊斯坦堡之旅就像一場沒有邊際的惡夢。

他還有另外三層人際關係：他和城市，他和城市裡的陌生人，最後是他和自己。他和表哥不一樣，伊斯坦堡對他而言是一個陌生的大都會，也許他是生平第一次來到這裡，到處充滿冷漠和敵意，他老是覺得不快樂，這個城市並不屬於他，他也不屬於這個城市，儘管這個城市外表看來是多麼的光鮮亮麗，他卻沒有歸屬感，異鄉人很少在陌生城市中感到自在快樂的，永遠是格格不入。

柏格曼在《蛇蛋》一片中描寫一個美國人在1930年代的柏林是如何的失落和孤立，在《沉默》一片中一個二戰後不知名的城市，一對姊妹深陷其中而不知何去何從，四周圍充滿無形的壓力，魅影幢幢，人似乎只有待在自己所生長的地方才感到自在，表弟來到伊斯坦堡求職，每個輪船公司裡的人沒有一個是友善的，敷衍他並排斥他，又是大雪紛飛的大冷天，那種冷峻嚴酷的失落感可想而知。

表弟和所有陷於孤立無助的年輕人一樣，免不了也會幹出一些無聊的事情，比如他在街上遊蕩時，就分別三次去盯梢三個陌生的女子，有一次甚至還是在表哥住家的樓下走道上發生（陌生女子竟是錫蘭未來的太太埃布所客串飾演）。人只有在內心空洞無聊時才會去幹這種事情，錫蘭自己年輕過，他很了解年輕人心裡的徬徨無依和悲哀處境，除了行為猥瑣卑下之外，真不知道還能幹出甚麼正經事情。

以寫《格列佛遊記》一書聞名於世的史威夫特在一篇文章《當我年老時》裡就說：我絕不跟年輕人打交道，因為他們都很蠢。史威夫特一輩子沒結婚，沒有兒女，他看別人家的小孩當然都是蠢的，他無法體會父母和兒女可能像朋友那樣相處的樂趣，當然也有很多父母心中也覺自己的兒女愚蠢，只是不方便而從未講出來而已。王爾德有一句格言這樣說：要重拾青春，那就把年輕時幹過的蠢事再幹一遍。但是他在四十幾歲死前卻這樣說：只要青春，其他甚麼都不要。老年的伏爾泰這樣說：重拾青春，那是愚者的專利。

我記得1980年代看過一部亞瑟潘晚年拍的影片，片名叫《四個朋友》，印象很深刻，片中年輕女主角在連番經歷了生活的許多挫折後，有一天早上醒來，哭嚷著說，我對青春厭倦已極 !（I am so tired of being young!）也許這也是《遠方》中的年輕人，同時也是許多年輕人，內心中最深沉的痛苦心聲。

至於《遠方》中的表哥角色，他有兩層人際關係，也都是以失敗收場，他可以看成是猥瑣醜陋的中年男人的代表，對母親不孝順，對妻子無情，等到妻子離去和別的男人遠走高飛時，特別是他的表弟也被他攆走時，他又覺得孤立寂寞了，電影最後，博斯普魯斯海峽岸邊，淒風苦雨，他坐在岸邊望著遠方海峽上往來穿梭的船隻，他在想甚麼？人到中年，這應該也是錫蘭自己心裡的落寞寫照。

這部影片不只描寫年輕人的失敗，中年人又何嘗成功過？（完）