從《遠方》和《安那托利亞往事》─看土耳其導演錫蘭的電影風格（上）

日前土耳其強震造成重大傷亡，舉世震驚；說到土耳其，就令人聯想到土耳其知名導演錫蘭，他是各大影展得獎常客，要認識土耳其，不妨從錫蘭的電影開始……

錫蘭（Nuri Bilge Ceylan）是當今土耳其最傑出的電影導演，也是世界影壇上數一數二的最好導演之一。

在帕慕克筆下，伊斯坦堡是一座憂傷的城市，甚至是一座幾乎快要被遺忘的城市，他在《伊斯坦堡：一座城市的記憶》一書中這樣說：「福樓拜在我出生前102年首度造訪伊斯坦堡，他在給法國朋友的信中預言伊斯坦堡將在一個世紀之內成為世界之都。事實卻相反，在奧圖曼帝國崩解之後，世界幾乎遺忘了伊斯坦堡的存在，這個城市在其兩千年的歷史中，從未像現在這樣貧窮、破敗和孤立，對我而言，這一直是個廢墟之城，充滿帝國斜陽的憂傷。」

在錫蘭的電影中，伊斯坦堡只是若隱若現，《三隻猴子》只展現了局部的伊斯坦堡，《適合分手的天氣》裡的伊斯坦堡格局更小了，只有在《遠方》裡我們才看到一個氣勢磅薄的伊斯坦堡，我們在大雪紛飛中來到了博斯普魯斯海峽岸邊，然而這卻是一部哀傷的影片，講的是異地來的外鄉人流落伊斯坦堡的哀傷故事。

《遠方》不是錫蘭的第一部電影，卻是他的成名作，這部影片得到2003年坎城影展的最佳影片和最佳男主角，錫蘭從此成為坎城影展的常客，從2008年的《三隻猴子》，2011年的《安那托利亞往事》、2014年的《冬日甦醒》，到2018年的《野梨樹》，都是坎城影展金棕櫚大獎的囊括者，柏格曼和費里尼也沒有這麼風光。進入二十一世紀之後，他和帕慕克把幾乎快要被世人遺忘的土耳其和伊斯坦堡推上世界舞台，發光發熱，帕慕克在2006年獲得諾貝爾文學獎，他的作品讓世人重新認識土耳其，他的伊斯坦堡三部曲：《我的名字叫紅》、《純真博物館》和《我心中的陌生人》以及個人回憶錄《伊斯坦堡：一座城市的記憶》，風靡全世界讀者，是繼1982年諾貝爾獎得獎作家馬奎斯之後，擁有最多讀者的世界級作家。

至於錫蘭的電影，即使不能像好萊塢的商業電影那樣全世界風行，至少在影壇上也是人盡皆知，他所代表的土耳其電影所帶給世人的印象，正如同賈樟柯所代表的中國電影帶給世人的印象一樣，既鮮明又響亮。讀了帕慕克的小說之後，直覺是這輩子無論如何要去伊斯坦堡朝聖一次；看了錫蘭的電影，想說即使去不了伊斯坦堡，安那托利亞（土耳其的亞洲部分領土）是一定要去的，文學作品和電影對我們心靈的影響如此之大。

我努力尋找錫蘭和契訶夫的關係，就在他拍攝於2000年的《五月的雲》片尾，字幕打出：本片獻給安東．契訶夫。我終於找到他們的關係。《五月的雲》描寫土耳其鄉村小地主的生活，影片使用非職業演員，片中的父母角色由錫蘭父母飾演，他讓你看到，兩個小時的篇幅，並未發生甚麼事情，只有生活上的小小煩惱和時間的靜靜流逝，結尾又回到了開頭，繼續過一成不變的生活，這也是契訶夫戲劇作品的主旋律，迷人極了。

有人說，重複令人生厭，但存在主義哲學家齊克果可不這麼看，他寫了一本小書叫做《重複》，用存在主義觀點來談這個現象，他認為重複代表安定可靠，帶來內在的穩定感，我們會對存在產生厭煩感覺，並不是因為重複，而是因為存在的本質本來就令人厭煩，錫蘭近作《野梨樹》最後，年輕的男主角沒弄清這個，連番挫折之後，失去了生存動力，所以只有走上絕路一途。

在《五月的雲》片中，錫蘭的父親說，我只是個農夫，甚麼都不懂，但盼阿拉允許，讓我再多活個至少二十年。事實上，錫蘭在上一部片子，也就是他的第一部劇情長片《小鎮》，同一個父親早就說過同樣的話，二十年後，如果他還繼續活著，想必他還是會重複相同的話，只要能活著，他並不怕重複。似乎只有老人才會忍受和愛惜存在和重複的厭煩，只要能活著，再多的重複和厭煩都能接受。

契訶夫的《海鷗》一劇最後，年輕男主角的自殺，和《野梨樹》最後年輕人的自殺，他們在精神上的崩潰現象幾乎是如出一轍，在存在的厭煩面前低頭投降，這當然是一種精神病徵，無藥可醫，實際上也正是膚淺年輕人的通病，是一種不成熟的人生態度，無法忍受重複和一成不變，他們到底想要甚麼呢？

錫蘭曾公開提出他心目中的世界十大佳片，其中我比較有興趣的是，小津安二郎有兩部：《晚春》和《東京物語》，以及塔可夫斯基也有兩部：《安德烈．盧布列夫》和《鏡子》，主要是因為他的影像運作方式和電影語言的運用反映了這兩位導演的某些影響，坦白說，有好有壞。

先說小津安二郎，他算得上是日本電影的先輩，早在默片時代就為日本松竹公司當導演拍片，到二戰後開始拍攝有聲影片，小津之所以受到矚目，就和同輩成瀨巳喜男一樣，不是因為拍得好，而是因為拍得多，一年可以拍上五或六部片子，我們可以想像其粗製濫造的程度，他卻能在這段期間迅速建立起屬於自己的風格，比如一板一眼的場面調度，幾乎千篇一律在日式房子的塌塌米上面約占80%，其他20%是辦公室和小酒館，還有戶外一概使用straight cut的剪接技巧，絕不滑動攝影機，深焦鏡頭和空鏡頭的大量使用，據說是為了不讓觀眾太快進入下一個場景等等。

當然，小津安二郎有幾部作品確實是十分吸引人的，比如《東京物語》，以及晚期更為成熟的彩色作品《浮草》和《秋刀魚之味》，至少我就在錫蘭身上看到幾處好的影響，首先是電影節拍的適度掌握，電影的節拍不怕慢，就怕雜亂無章，這是當今許多美國商業動作片的最大通病，講究快節拍，又愛用嚇唬人的莫名其妙音效，最糟糕的是濫用配樂。

柏格曼曾說過，節拍是一部電影的靈魂，電影如同音樂，靠節拍的美妙運作來吸引觀眾，決定電影節拍的要素有兩個，一個是場面調度，另一個是剪接，場面調度可簡單可複雜，那是單一畫面架構的美學問題，可採靜態攝影，也可運動攝影機，端看導演個人的喜惡。掌握節拍的問題，正如同寫文章有沒有文采，這是藝術創作上最難討論的一環，因為牽涉到創作者天賦的感受能力問題，錫蘭的電影正如同小津的電影，都是故事單薄無奇，甚至根本就沒故事，可是卻能吸引觀眾看下去。

其中最大的理由就是，他們的影像活動具有強烈節拍感，沒甚麼特別故事要講，只有人物和生活的細節，以及說不出的對粗糙現實生活的無奈，美國著名劇作家尤金．歐尼爾曾說，戲劇要好看，並不需要甚麼故事情節，只要有人物和日常生活的對話就行了。電影何嘗不是，小津的電影正是如此，今天要談的這兩部錫蘭的電影，《遠方》和《安那托利亞往事》，也正是這類電影的代表。

錫蘭的電影在節拍上算是緩慢，但他靠鏡頭的畫面架構，像小津所擅長的空鏡頭和深焦鏡頭，他更突出的則是精緻特寫鏡頭的適當使用，比如《適合分手的天氣》開頭在古代廢墟和海邊沙灘上許多女主角的特寫鏡頭，反映了極深層的心理學要素，也展現了極有深度的鏡頭美學。

另一導演塔可夫斯基和小津安二郎在鏡頭美學上是兩個極端，卻分別展現不同層次的美感，小津從來不願意滑動他的攝影機，塔可夫斯基卻幾乎一直滑動每一個鏡頭，特別是戶外，鏡頭老是動個不停，好像生怕觀眾不知道攝影機的存在似的。大多時候，他的鏡頭在滑動時，還要用不著邊際的冗長旁白或一首抒情小詩來旁襯，直到慢慢把觀眾誘導進入睡鄉，悠遊於夢幻的世界之中。

坦白講，我最初在戲院看《鄉愁》和《犧牲》兩片時，就是這樣看到睡著的，我至今仍不知道這兩部片子在演些甚麼。柏格曼在自傳《魔術燈攏》裡曾提到，電影的本質是夢幻，不是人生的真實紀錄，他說：「電影不是一種紀錄，而是一種夢幻，這說明了為什麼蘇聯導演塔可夫斯基那麼偉大的理由，他在夢幻的空間裡悠遊自如，他並不詮釋甚麼，他只是觀察，他卻讓他的影像活動達到出神入化的地步，我窮畢生之力在輕扣那個夢幻的門扉，那個塔可夫斯基能夠悠遊自如的夢幻世界，卻只能偶一窺其堂奧而已。」

我在塔可夫斯基的日記集（1970-1986）裡頭讀到，1986年他因肺癌躺在巴黎一家醫院病房裡偶然讀到柏格曼這段話，興奮莫名，因為柏格曼是他最景仰崇拜的前輩大師，大師不但讚賞他的影像風格，還說他偉大，他於1986年12月死於巴黎，享年55歲，真可說是死而無憾了。

我認為錫蘭的電影似乎也在追求某種夢幻的意境，比如《適合分手的天氣》前面海灘部分，《安那托利亞往事》中夜間一行人在村長家中喝咖啡吃點心那個片段，還有最近的《冬日甦醒》和《野梨樹》，但我們要的是真實人生的感覺，即使那是個痛苦失敗的人生，正如狄更斯在《艱困時光》小說中一開頭所說，我們要的是事實。

我不得不說，我看錫蘭的電影從未睡著，甚至還很起勁，看塔可夫斯基的電影卻老是忍不住想睡著，我女兒說我有年紀了，缺乏耐心，我並不這樣認為。看塔可夫斯基的電影很容易分心，他老是過度設計他的鏡頭和攝影機運動，旁白內容又不著邊際的冗長，讓我們誤以為是在看彩色版的《去年在馬倫巴》，或是《廣島之戀》，然後被分心了，不知道也不想知道他到底在演些甚麼，就是想閉上眼睛休息，不期然就睡著了。（待續）