柯志遠「影評」／《大尾鱸鰻2》熱鬧跟門道都很大尾！

在很多案例中，續集電影「不如預期」的風險特別高，「新鮮感」和「精彩度」無以為繼的可能性是常見的。《大尾鱸鰻2》是一個意外，由裡到外，由笑料的「密集度」、「催笑度」，到編、導、演、製作，方方面面的整體成績，都可以名正言順地評價為正宗《大尾鱸鰻》的「全面進階版」。神級喜劇，驚喜的亮點處處，從頭到尾。

都說「豬式喜劇」在賀歲檔票房所向披靡，都說「豬哥亮」是《大尾鱸鰻》的核心靈魂。然而，真要認真說，豬哥亮的表演模式由「有形」到「有神」，由「表象」的自成派別，到貫注了深厚情感，到開始有神韻、有靈魂，是從《雞排英雄》初見端倪，卻到了《大尾鱸鰻》才被沉澱、發酵、放大、梳理，才真正卓然成家，蛻變成熟為一種獨特的旁人無法能夠取代的藝術「風格」。（就好像周星馳的喜劇，不論美學、節奏、邏輯，都被推崇為一種「風格」，而不會單純以「無釐頭搞笑」視之，道理是一模一樣的。）這是《大尾鱸鰻》跟「豬式喜劇」共生共榮的滋長關係，所以要說靈魂人物，邱瓈寬，才是。

《大尾鱸鰻》票房狂賣4.3億之後，這三年來陸續有其他本土喜劇嘗試這種「耍痞耍賤」的拍攝路數，以為擺進了大量的俚俗髒話就擁有《大尾》的影子了。這些電影前仆後繼，不論口碑或賣座，卻都極為淒慘。

一段台詞裡夾雜一兩句髒話，那是罵人，是刺耳的。但倘若戲裡的許多人通篇講話都是這個調調，那就理直氣壯地成為一種「風格」，不覺得矯情，突兀，不被當成粗嗆，下流，而被理解為台灣社會某個階層「生態」裡的一環。這其中的差別，便在《大尾鱸鰻》系列裡的人物，讓人印象深刻的（或者說讓人深深感到親切可愛的），不是他們這樣講這樣舉手投足，而是那麼栩栩如生地，鮮活而完整地讓人看到他們是這樣在「活」。

▲《大尾鱸鰻2》的導演邱瓈寬（右）。（圖／記者陳明安攝影，2016.02.05）

以電影理論的語法來說，這就是一個電影創作的最基礎元素，叫做：「世界觀」。邱瓈寬身為一個電影導演，最讓人不應該隨便忽視的，正是她這個渾然天成的，信手揮灑便足以讓一個同時具備「個人特質」和「群眾感染力」的「世界觀」明確成立的，原始本能。你可以說這是一種商品「賣相」，但何嘗不是一種不可多得的創作功力。

《大尾鱸鰻2》在許多方面都比第一集更細膩更到位，也更動人，而平心而論，其中進步最明顯的，正就是邱瓈寬的「導演」部份。邱式導演風格，走的是完全不同於常規電影結構理論的路數。電影歷史一百多年，有所謂結構嚴謹「三幕劇」（鋪陳、衝突、解決）的起承轉合，有好萊塢電影之所以洗腦好看的「五幕劇」黃金比例，但邱瓈寬的電影仔細分析起來，那個做為主軸的「劇情主心骨」是薄弱的模糊的，即興地開始，結束，或彼此穿插的。以《大尾2》來說，至少就有「『小奇大』的越獄尋仇」、「苗可麗、連靜雯的姐妹恩怨」、「楊佑寧、郭采潔的婚姻價值觀拉鋸戰」、「曾志偉跨海尋愛」等幾條線，每一條都是即興創作，每一條都沒有強大到足以貫穿首尾，卻也都成功地在某一個（數個）段落中，發揮出戲味，營造出懸念。

這樣的結構理念是讓人捏上一把冷汗的，然而，沒有一條清晰、周全的storyline做為情節進展的「依據」，卻也意外地因為擺脫了這個主軸觀念的桎梏與包袱，因此，在創作上，講起故事來便可以天馬行空，包羅萬象；就觀眾的感受來講，那種「澎湃、豐富」的過癮，也像民間辦桌，酒足飯飽，好料卻還陸續在上，那種熱情、誠意的「感染力」，其實凌駕於菜色本身。

《大尾鱸鰻2》裡的笑梗不斷，「請假的理由是阿公死了」、「狗腿排、熱雞雞」、「1234，再來一次」、「用iPad當砧板，很好用，就是太小啦！」…，源源不絕而來，莫不引人莞爾一笑，難得的是這些笑點的處理在節奏上是高明的，點到為止，毫不拖泥帶水，這除了是剪接上的「技術面」流暢，更顯得大氣而自然，（喜劇，原本就是一種在外在形式上顯得「刻意」的表演；喜劇而能讓人感覺「自然」，殊不容易）。

而這種「以諸多細小、零碎的創作元素，進行拼湊、組裝」的「導演理念」，相較於尋常的（正常的）電影結構來說，其實有著另外一種艱難，這麼碎散而自由的結構，但凡掌控程度稍弱，節奏sense稍弱，就會變成「歹戲拖棚，2266」，「走精」成讓觀眾忍無可忍的折磨。幸喜我們看到邱瓈寬的明顯自我提升，不論「圓融度」、「流暢度」、「精準度」，都有長足的進步。這，也更進一步奠定了她「寬式喜劇」開山立派的基礎，再一次讓人眼見為憑地成功做了一次實力（實例）展示。

除了外在的形式趣味，《大尾鱸鰻》系列的內蘊，也是頗堪探討的。

當年楚浮、高達等「新浪潮」巨匠，揭櫫了「沒有壞電影，只有壞導演」的所謂「作者論」理念（高達還特別跑去買了本不暢銷的三流美國小說，拍出了充滿無限啟發意涵的經典電影《斷了氣》），只要能經由「電影語言」構築出自己的「世界觀」的導演，就是被當成「作者」來看待的條件與資格。岩井俊二世界裡的人，性格跟人格，都像是柔焦的。杜琪峰世界裡的人的靈魂，都是赤裸的，讓人一目了然的。管虎的世界，荒謬的人物以一種荒謬的方式活得理直氣壯。而邱瓈寬的電影主張，是可以追溯的。從她投資拍《父子》、拍《九二黑玫瑰對黑玫瑰》，到她自己戰戰競競地執導演筒開始創作《大尾鱸鰻》系列，其實在在可以體會到她把一個舊有年代底層社會的「價值」做為個人最核心創作依據的脈絡。

那是一種怎樣的「價值」呢？那種淡定，是被視做粗淺卑微，還可以自顧自抬頭挺胸的。那種樂觀，是遭遇人生莫大的劫難，還相信會有人不離不棄情義相挺的。那種美學，是即便周圍都是冷嘲熱諷，被譏笑謾罵「過時，可笑」，還可以一本正經地表演下去的（黑玫瑰、三朵花），這些，都是「精神層面」的東西，化身成她的「江湖」（不論是哪個年代，不論是香港或台灣），化身成她的電影世界觀，化身成她越來越成熟的，當下絕無僅有的，電影語法和美學。

而寬式電影裡，「女性形象」是絕對應該被單獨拿出來探討的。

其實說白了，這個「女性形象」就是兩個單詞的混搭：一叫「傳統」，二叫「獨立」。這兩個貌似衝突的概念，在《大尾》系列大大小小的眾多女性角色身上一再被體現，一再示範出了那種融合所產生的矛頓與感動。其中最讓人佩服的一點，正是這個「融合」運用了一種極其高明的，舉重若輕的「反諷，反詰」（文學上所謂的「倒反法」），從「小芹」到「娜姐」，從「摸胸部，猜幾歲？」的連靜雯到「琳祖瑪女孩三朵花」，從追殺穿錯內褲老公的林小樓（這是老影迷好大的驚喜，那居然是當年的《桃太郎》林小樓？），到「越想越唔甘願」的隔壁老王的老婆…看起來每個都是開放的，都是不拘泥於性愛的既有束縛的，都是坐而言起而行徹底擁有性的「自主權」的，所以，她們出口成髒，不羈小節。然而，往深一層去感受，這些角色的思維邏輯卻都是濃到化不開的，台灣本土傳統女性對家對丈夫對婚姻的一種「追隨」或「追尋」。已經擁有的，嘴上不說，卻拼了命在捍衛著（可能以一種賭氣、挑釁的方式）。還沒到手的，嘴上不說，心裡千盼萬盼，大船入港，那才叫做真正的寬心和圓滿。

這種對比強烈到有點唐突的兩個心理層次，對照台灣社會幾十年發展的特殊時空，環顧你生命遇上的女性，也許嘴上不說，但若真正揭開面紗，你的家人、親戚、同事，會不會心中其實也都住著一個「琳祖瑪女孩」呢？只是因為對家庭與婚姻的顧全，被隱藏得很好罷了。

《大尾》系列中的演員，在演技上幾乎都是分成兩大區塊的：在喜劇演繹上，他（她）們在一以貫之的「豬式風格」（說是「寬式風格」也行），取得了十分完整的「統一性」，不論肢體或節奏，都在一個有趣的化學效應涵蓋下，被磨合了，也被激發出一種不同以往的情調或風情，例如：郭采潔的《愛情騙子我問你》卡拉OK，光那誇張嘴形就顯得「台味」嚇嚇叫，是讓人過目難忘的亮點。而戲精呂雪鳳雖只驚鴻一瞥，但遇強則強，渾身刺青的黑道女流氓，「大尾」得無比徹底，過癮程度，值得一提。

而在喜劇之外，演員們的真正實力，展露無遺。苗可麗、連靜雯的對手戲，因為這條線的情感比重極為厚重，其實劇本的細節描述可以再更添加一些（也應該再更多一些），但兩人的發揮（包括個別的演技功底，以及兩人間的化學效應），光彩奪目，以飽和異常的感情厚度成功地彌補了篇幅的局限，演技能量的爆發力，歎為觀止。

喜劇之外的豬哥亮，是值得細細品味的。那裡頭，有著本土草根精神的詼諧與頑強，還有著許許多多人對「父親」形象聯想上的投射。在《大尾鱸鰻2》中，兩段父女間的對話，豬哥亮真流露，幾乎是哽咽著去演那兩場戲，讓人分不清孰真孰戲？感人肺腑的程度，超乎你對「豬哥亮」三個字的預期太多太多。

總而言之，有人看熱鬧，有人看門道。整體拍攝成績更勝前作的《大尾鱸鰻2》，不應該只單純被看成賀歲年假圖個闔家熱鬧的「全民運動」，不論「邱瓈寬」或「豬哥亮」，都遠遠比你以為瞭解的還更不簡單。大笑之後放鬆之後，若你還能靜下心來認真去體會裡頭的訊息，那「學問」比你想像的更深更大，還更「山寨」不來。推薦給你一個好看好笑的好電影：《大尾鱸鰻2》

本文作者《柯志遠》作家，資深媒體人，知名娛樂評論家。紐約科技大學「傳播藝術」碩士。涉足娛樂產業二十餘年：電影行銷、頻道經營、新聞採訪、唱片企劃、時尚發行，專業經歷遍及PEOPLE雜誌、春暉電影、滾石唱片、MOD、VOGUE、GQ等公司要職。出版《惡女阿楚》、《一個台客在紐約》等15本著作。