沈怡昕／無法AI化的魏斯安德森《小行星城》

[NOWnews今日新聞]魏斯安德森《小行星城》在坎城影展首映，隨後在美國上映，開出不差的票房成績。台北上映已經一週多，反應兩極，其他魏斯安德森總是表現很好的地區像法國，一樣票房表現差強人意。筆者已在坎城寫過一篇《小行星城》短評，並在坎城現場用英語字幕觀看這部令人戰戰兢兢的「美國電影」。事實上，這是遠離「美國」許久的魏斯安德森睽違已久的回眸，我認為有必要在台北再訪本片。

回到台北，Instagram不斷投放一款號稱自己是可以生成魏斯安德森電影的人工智慧美學模板濾鏡「Prequel™」，配合今年上半年無所不在的生成式繪圖AI「Midjourney」，我看見了「魏斯安德森風格」下的各式電影翻版（例如魏斯安德斯版哈利波特），配合AI崛起無所不在的抄襲、致敬、援引，這似乎證明了他美學早已登峰造期。同時也不禁讓人揣想，魏斯安德森如果不失敗，不繼續滿足「置中」、「馬卡龍色」、「皇家感」美學，他還能怎麼突破自己？

儘管魏斯安德森還是謙虛的說「榮耀歸於演員」，但當坎城影展記者會上有記者提問，在一個AI仿效風格的年代，演員「實際」參與了魏斯劇組感想為何時，這個問題並沒有被解答，我們能做的只是在其他問題中找到答案。

前文我提到在《小行星城》魏斯安德森的突破是透過故事世界的政治批判，「反映作者『不能置外於世界』的心境」，但電影能否吸引到觀眾，到頭來考驗的是作者本人的人格魅力。在這部電影迅速的上映計畫後，觀察複雜難分析的各地票房表現，我們可以確認魏斯安德森的魅力確實還在，他仍是魏斯安德森，但他本人卻不一定能滿足我們對他的想像。（延伸閱讀：名家論壇》沈怡昕／坎城直擊（二）：魏書鈞、魏斯安德森等短評輯）

以下筆者藉重新審視片中畫面，試圖以坎城記者會現場細節，做出一些對這部片的「再論」。

首先，政治性。電影故事時間設定在1955年，這是美蘇太空競賽時代的起點，電影開頭、結尾的「原子彈試爆」點出了不言而喻的冷戰氣氛，「外星人來過又走」的隔離狀態、小鎮故事中沾染了美國麥卡錫主義氛圍的將軍演講（講台上大大的「For a powerful America」是諷刺川普嗎？），放在當今美中貿易戰的框架下，不難想像「冷戰其實沒有結束」這樣的寓意。

這麼「政治性」的魏斯，破壞了大家對他「正典」美感的想像。但這個顛覆不是刻意為之的，就像他提到本片的隔離橋段，純粹是來自在隔離過程中「即興」冒出的靈感。事實上，「即興」幾乎是本片的核心精神，魏斯在記者會上說這部片的創作過程：「一切都是即興，畫面上看到的表演、情感都歸功於演員，但劇本寫作幾乎是整部片創作中最即興的過程，隔離時我『什麼都沒有』，這時候你眼前閃過人生跑馬燈，你讀過的、想過的事情冒出...」這段面對創作瓶頸的過程，也化為電影中的一段插敘，藉黑白畫面描述了（男同志）劇作家遇上名演員（同時也是我們片中劇中劇的主角），同時這應該也是魏斯安德森首次在作品中呈現男同志情感。

其次，形式。這是一部以「一個描述『不存在的舞台劇劇目』不存在的排演與首演，的電視節目」，全片以黑白四比三電視節目框架，呈現劇本結構分章的彩色寬銀幕劇本世界，像是翻劇本一樣快速穿梭三幕彩色小鎮故事，中間穿插數段電視紀錄片節目描繪了劇場排演、首演的「幕後花絮」。電影中，Augie（傑森薛茲曼飾演）在電影結尾衝出「舞台劇首演現場」，跟導演說他不了解劇本的意義、不了解「一切的意義是什麼」。

片中舞台劇導演說：「你不需要知道，你只要繼續說故事就好。」但，片中的電視節目話鋒一轉，切到「找不到劇本結局的劇作家」無助地和他的晚輩、學生求救。其中一個人提出了：「你若不甘願入睡，你就無法夢醒」（You can't wake up if you don't go to sleep）的說法。像是在回應著《法蘭西特派週報》，乃至於整個魏斯安德森創作生涯，對「天份」、「創作」的糾結。

第三，劇場性。這或許就是在疫情中，所有創作者面對的難題，魏斯安德森也不例外的，在家中面對一片空白的牆，獨自寫出這個「即興」劇本。爾後，疫情趨緩，他帶著「一大群人」到西班牙，在一個封閉的沙漠，每天準備了精準到不行的「分鏡表」（the animatics），提供讓演員讚不絕口的餐點，飯後有著魏斯長期友好的音樂人（Sal George、Jarvis Cocker）演奏音樂（最後化為片中迷人的牛仔歌舞）。

是的，向來被視為「置中」美學控制狂魏斯安德森，必須要維持著自己作為導演的控制力，正因為他有這麼多演員對他能力及啟發他人能力的信任。但，過去在方法上總是不斷排演、努力準備，讓一切能「有效率」的他，在這次的記者會上，當他合作了二十六年的搭擋傑森薛茲曼形容魏斯安德森有「總是讓創作懸粱刺骨」不舒服位置上的能耐時，導演魏斯馬上回應稱，但自己其實是希望大家「舒服」。

魏斯安德森的全明星陣容總被一些影評人形容為賀歲片，但在這部以排演「西部小鎮天文學家節慶」劇本的故事中，「節慶現場」的意義就像是電影多層次的劇中劇形式外，電影劇組現場的生活本身就宛如劇場集體生活。這部片是從故事「形式」，就為了讓演員，如同在劇場排演般「即興」的作品，事實上，所有魏斯安德森的作品都是如此。

但魏斯安德森從來就沒有寫過、導過舞台劇劇本。舞台劇、電視、電影，甚至紙本印刷，媒體形式的交匯，在近期魏斯安德森的電影中，僅僅就是為了反映出作者創作焦慮的最後手段。這跟其他的「後設」電影並無二致，後設電影的拍攝現場，其實就是為了更「寫實」、「誠實」的面對創作的過程、本質。

我們的時代產生出這麼多「多重宇宙」、這麼多「關於電影的電影」、這麼多「演員演一個演員」（如《小行星城》中史嘉蕾喬韓森演一個舞台劇演員，試圖詮釋另一個向瑪麗蓮夢露致敬意味濃厚的角色），這些都是導演為了幫助自己、幫助演員，製造一種「儀式感」，好讓他們面對生活中、世界上各種各樣的信仰危機。因為危機，我們回到信仰，因為信仰我們開始創作/造。

第四，信仰。魏斯安德森諸多美學特徵的動力來自於何處？從《天才一族》令人印象深刻的葛妮絲·派特洛下巴士「慢鏡頭」配Nico歌曲、《大吉領股份有限公司》法國香頌，到《小行星城》今天躁動、毫無慢動作的鏡頭節奏；放歌vs.不放歌、鏡頭運動vs.不運動、置中vs.不置中、旁白vs.不旁白、分章vs.不分章、變幅vs.不變幅，這些「技巧」固然是AI濾鏡公司希望能開課程，讓我們能輕易拿起的賣點，但我們卻不能迷失在魏斯安德森為自己建造的的迷宮中，而忘記他建造迷宮的目的。

他望著房間的白牆，無中生有找到靈感火花，寫出劇本、畫出分鏡、建造一座座迷宮，帶著一群人去沙漠拍片，不僅僅是「誠實面對自己想創作」，而是歷經了11部作品，25年的導演生涯後，他說出這句話的過程才是一切。他就像自己尊敬的七零年代法國新浪潮導演楚浮，或者我們不曾聽他提及的賈克希維特，如今魏斯安德森面對的美國，就像是法國人走過「後學運創傷」一樣。他們得面對，「革命之後」還是沒有解決革命前就沒解決的問題。

魏斯安德森可能還是那個來自德州休士頓、熱愛藝術的單親家庭小男孩。如果法國新浪潮要面對的是嬉皮世代的性解放並沒有解決階級和各種不自由，那魏斯安德森所有作品，上天下海、動畫真人、歐洲日本、古裝現代，都是在面對自己的平凡。面對不是「貴族正統出身」（不像他的演員搭擋薛茲曼、編劇搭擋羅曼柯波拉是柯波拉家族）的焦慮，這種焦慮當然恰恰好不就是美國，一個資本主義過度發達的國度，美國文學最核心的主題：來自現代性的焦慮。當魏斯終於因為疫情回望美國本土的《小行星城》，終於要面對的一種流浪歐洲美國人的誠懇。這是一種以地才自居快三十年的大師，才能擁有的一種謙虛的天份，這其實更接近一種信仰，讓他不至迷失於自己建造的迷宮。

信仰在這部片是表喻與暗喻。暗喻的部分，就是電影中談到的信仰，可以暗喻為電影是一種信仰。美國知名影評人大衛鮑威爾，在本片上映前力排眾議狂挺本片。擅長形式主義分析的他，在短文中坦承尚無暇以形式主義分析本片複雜迷人的風格，但他卻觀察到這部片「太過有禮貌」的每個角色，以及不斷被提及的「美國聖公會」（The Episcopal Church），以及美國聖公會在五零年代末期在社會扮演的角色。

最後，AI。為了回答「為什麼我們不可能用AI拍《小行星城》」，就像是在用大師魏斯安德森回答我們為什麼創作者不能「被AI取代」。記者會上，一名來自尼加拉瓜的駐英國女記者用標準美妙的英文問魏斯：「在當今的娛樂業中，90% 的作品都是 CGI 和超級英雄，您認為下一代需要另一個魏斯安德森嗎？」

導演回應提到他們堅持使用「舊技術」，不用綠幕、不用後期，實體體驗，一行人在沙漠拍攝就像真的在劇場排演，劇裏劇外一樣情景，就是為了創造一個真正的空間。從這個方法學上看來，魏斯安德森給我們的教育意義不只是堅持「正統」，而是一個這麼形式化的導演，儘管資源充沛，仍要堅持最樸素、最貼近演員、最寫實的「過程」。況且，對於好萊塢商業大片，哪裡充裕？哪次不是戰戰兢兢？看看這次的票房表現。

他用膠片不是為了滿足一種「AI也可以做出來的濾鏡效果」，而純粹就是習慣了舊技術，或許這種習慣充滿特權、鄉愁，但這些習慣背後、值得正在面臨技術轉型的AI時代努力學習的，不是他的字型、風格或濾鏡，卻是如導演本人在記者會上說的「用很少的錢自己創造東西的能力」。

這才是一路走來堅持獨立精神、在休士頓老家肖想巴黎的那個、直到今天沒有背離自己的魏斯安德森，沒有在記者會上回答，卻用他的創作早已回答的答案。

這世界還是需要一個個充滿獨立精神的小童軍團導演們。

●作者：沈怡昕／影評人

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