沒有調性——聆聽非調性音樂 （1）

什麼！？現代音樂？

就算是喜愛音樂的人，或者是音樂系主修古典音樂的學生，甚至是音樂教師或演奏者，很多人一聽到「現代音樂」幾個字，都有「很難聽、莫名其妙、聽不懂」的印象，因而抱著敬而遠之的態度。那麼，到底什麼是現代音樂呢？

英國音樂學者保羅．格里菲斯（Paul Griffiths，1947∼）在他所著的《簡明現代音樂史》（Modern Music : A concise history）一書中，第一句話就如此開宗明義地說道：「假使現代音樂可被視為有個明確開始的話，那就是由德布西《牧神的午後前奏曲》開頭的長笛旋律揭開序幕的。」〔1〕但是在今天，應該很少有人將德布西的音樂與望之卻步的「現代音樂」聯想在一起吧。

德布西的音樂受到愛樂者，甚至一般普羅大眾的喜愛，從剛過不久的中秋節，網上流傳以德布西所寫的〈月光〉一曲來祝賀佳節愉快的盛況可見一斑。關於「現代音樂」一詞，在「臺灣大百科全書」中如此說明：「譯自Modern Music，廣義指1900年之後的20世紀音樂，狹義則常與「新音樂」（New Music） 混用，指的是德布西之後，作曲家突破了傳統美學觀、和聲系統，運用非調性（atonal）、十二音以及更新、更大膽的手法所創作的音樂，乃第二維也納樂派（The Second Vienese School）以降，特別是第二次世界大戰後所謂的前衛派（Avant-garde）。

在臺灣學院派的語彙中，現代音樂有時傾向狹義的定義，廣義是指接受西方作曲技法的當代音樂創作，主要發展是在1950年代之後。」〔2〕20世紀以來的西洋音樂進入百花齊放的狀態，有「非調性音樂」、「前衛音樂」、「實驗音樂」（Experimental Music）等令許多人如坐針氈的音樂；也有例如「新古典主義」（Neoclassicism）、「新浪漫主義」（Neoromanticism）、「極簡主義」（Minimalism）等相對來說較容易欣賞的音樂。

調性體系的建立與崩毀

巴洛克時期，調性和聲建立，法國作曲家拉摩寫作關於和聲學之著作，奠定該理論新體系之論述基礎。在西洋古典音樂學系中，「和聲學」是必修課程之一，學生們要辨認由幾個音高垂直堆疊所構成的和弦（chord）名稱與結構，學習如何遵循著一定的規則讓這些和弦橫向水平進行，以及為一條旋律配上符合規則的和聲進行等等。

垂直的「和弦」與水平的「聲部導進」（voice-leading）是最重要的元素，調性音樂「功能和聲」（functional harmony） 中最主要的分類，是建立在大、小調中的主音（tonal）、屬音（dominant）、下屬音 （sub-dominant）上的和弦。

▲在「布拉格之春」後只聽無調音樂的米蘭．昆德拉

關於調性系統，捷克小說家米蘭．昆德拉〔3〕（Milan Kundera）在五歲時聽父親如此講解：「每個大調或小調都是一個皇家的小宮廷。權力由國王（主音）來行使，國王身邊有兩位得力的大臣（完全五度音和完全四度音）。兩位大臣還有四個聽命於他們的顯赫官員，這四個官員都跟國王及兩位大臣維持著某種特殊關係。此外，宮廷裡還有另外五個音，就是所謂的半音。

它們在別的大調或小調裡，當然可以扮演很重要的角色，不過在這裡，它們只能當客人。原因是這十二個音符都各有個的位置、頭銜、功能，我們聽到的不只是一堆聲音：作品展現在我們面前的是一個行動。」 〔4〕換句話說，在每個調性的音階中，最重要的是I級（主音）、V級（屬音）、IV級（下屬音）；每個音高都有自己的階級，等級森嚴，各司其職，而所有的進行，最終都導向主音。

以簡單的比喻來說，在調性音階中，樂曲隨著旋律（音高的橫向進行）以及和聲（音高的垂直堆疊）的推動而前進，就像一個旅人從家裡（主音）出發，無論旅途中遇見何種風景，發生了什麼衝突、冒險（和聲外音等不協和音），最終總要經由引導（導音，音階中的第七個音）而回到家門（主音）。

19世紀時已有些作曲家們嘗試逃離這嚴格的遊戲規則，例如李斯特於1885年寫給鋼琴獨奏的《無調性小品》（Bagatelle sans tonalité） 嘗試了沒有調性中心音的作法。到了19∼20世紀之交時，後浪漫樂派（Post Romanticism）作曲家們的和聲運用愈來愈複雜，而德布西將大小調音階、半音階、五聲音階、教會調式等混合使用，不按牌理出牌的和聲手法，還有薩悌、拉威爾、史特拉汶斯基等作曲家們各種非功能性和聲的自由使用，都弱化、鬆動了調性系統的嚴格規範，調性體系的崩毀已近在眼前。

第二維也納樂派

「第二維也納樂派」又翻譯為「新維也納樂派」（相對於古典時期活躍於維也納的作曲家海頓、莫札特、貝多芬），指的是活躍於維也納的荀貝格（Arnold Schoenberg，1874∼1951）、魏本（Anton Webern，1883∼1945）、貝爾格（Alban Berg，1885∼1935）這三位以十二音列手法創作的作曲家。與荀貝格同時代的作曲家們，例如德布西、史特拉溫斯基等作曲家們，已透過使用各式音階的混合使用來模糊與削弱和聲功能；而俄國的史克里亞賓除了使用以四度音程堆疊而成的神秘和弦，造成模糊調性的效果之外，從1903年之後，他已經常不使用調號，進展到非調性的手法。但一般來說，西洋古典音樂調性系統的崩壞，仍將荀貝格的十二音列作曲法視為轉捩點。

荀貝格承襲德奧浪漫主義的音樂風格，華格納與布拉姆斯影響了他的音樂風格，他也非常喜愛馬勒的音樂。荀貝格1908年以前的作品，例如1899年的《昇華之夜》（Verklärte Nacht），或者是1902∼03年的交響詩《佩利亞與梅麗桑》（Pelleas und Melisande），音樂中綿長的旋律與聲響織體，就可聽見馬勒的影子；而以交響詩為題的器樂曲，也可令人馳騁於想像中的敘事世界，喜愛馬勒的愛樂者應該也可以欣賞荀貝格的這些樂曲。

荀貝格延伸布拉姆斯創作手法中的「發展變奏」（developing variation）原則，以變奏取代反覆，進而推展到「非重覆」（Nonrepetition）。1908年左右開始，荀貝格迴避使用可以當作主音的音，以便去除調性。在馬勒去世的1911年，荀貝格寫了非常簡短的六首鋼琴小品（Sechs kleine Klavierstücke），許多人將這組小品視為荀貝格向他所敬愛的馬勒致敬的作品。簡短是這組作品的特色之一，荀貝格認為自己的音樂必須「非常簡短」（must be brief）〔5〕，直接了當、毫不隱諱。

▲譜例 1： 荀貝格：六首鋼琴小品 Op.19 No.2（© UniversalEdition. 1913. ）

其中的第二首（譜例1）只有九個小節，無論是橫的旋律或垂直的和弦，都是由三度音程所構成，非常精簡且一貫。在荀貝格的音樂中，有旋律，也有和聲、節奏、結構，只是與調性的規範不同而已。如果跳脫原本熟悉的音樂聆聽習慣，抱著探索的好奇心，從這些小品開始聆聽荀貝格，說不定將有另一番發現。

▲譜例 2：德布西：前奏曲第一冊第二首〈紗〉

更有趣的是，可以將此曲拿來與同時代的作曲家們相較，例如德布西寫作於1909∼1910之間的前奏曲第一冊第二首〈紗〉（譜例2），樂曲中重要的動機在一開始便以三度音平行的下行方式出現。

德布西眾所週知的名曲〈月光〉的開頭也全都由三度音程所構成。匈牙利作曲家巴爾托克寫於1926∼39年的鋼琴小品集《小宇宙》（Mikrokosmos，共有六冊，包含153首程度由淺到深的鋼琴小品）其中的第129首〈交替彈奏三度音〉，顧名思義，也是全由三度音程所構成。

荀貝格與德布西活躍於同一個時代，而巴爾托克在學習與創作的早期都受到德布西與荀貝格的影響與啟發，若是將這幾首由三度音程構成的鋼琴小品，交互比較聆聽，兀自想像這幾位作曲家在時空中的交會，別有一番樂趣。

荀貝格不斷重新思考，尋找出比浪漫主義更主觀、更絕對，並且扣緊「世紀末」（Fin du siècle）藝術潮流—「表現主義」（Expressionism）的新音樂法則，形成全面用不和諧音表達真實情感的風格，更發展出讓音階中的每個音都平等的作曲法，建立了十二音體系的新王國，宣告了調性系統的瓦解。荀貝格與他的兩位門生——魏本與貝爾格，在全面使用十二音列作曲法之前，都同樣經過了後浪漫風格的薰陶；荀貝格的創作在經過嚴格的十二音列時期之後，也不避諱再回歸到調性音樂風格，形成晚年的多元風格。

沒有調性的音樂，失去了在調性系統中，因著和聲行進的脈絡（Context）在某些層面上主導而形成之整體方向感，也讓作品結構之關鍵性連結迷失，沒有調性之後，音樂成為什麼樣貌呢？

簡而言之，表現主義的音樂不以傳統的音色、和聲、旋律與調性的美感進行創作，而是以去除調性中心主音的方式，加上新的演奏或發聲技巧，來表達內心的世界。表現主義的音樂以零碎跳躍的旋律進行、極端的力度變化、尖銳的不和諧音，還有不對稱的節奏、差異性極大的結構來表現出內心緊張、恐懼、絕望等負面情緒所產生的龐大能量。然而，在貝爾格的創作中， 這樣的音樂特性並不是非常明顯，例如貝爾格已跟隨荀貝格學習時，仍寫出如《七首早期之歌》 （Sieben frühe Lieder，1905∼1908）的動聽歌曲。

就算以十二音列如此嚴格的規範來寫作，貝爾格的音樂中也可發現調性和弦的效果，甚至頻繁出現調性體系中的支柱－三和弦，例如1935年寫作的小提琴協奏曲，一開始，小提琴以空弦拉奏長音，小提琴定弦是五度音程（G-D-A-E），和諧無比。在曲中，貝爾格所使用的音列，可拆成4個三和弦（大三和弦與小三和弦），而且還引用了巴赫四部聖詠 （Choral）的音程組織作為音組〔6〕來使用。

如此，貝爾格的音樂仍存在著抒情性格與長線條的旋律，以及雖然不和諧，但仍悅耳的和聲配置。因此，無論是否瞭解創作理論基礎，貝爾格這些音樂，應該都頗適合作為接觸十二音列創作法的入門樂曲來欣賞。

魏本和貝爾格一樣，於1904年與荀貝格學作曲，他同時也在維也納大學學習音樂學，並於1906年獲得博士學位。魏本認為音樂史上的進展只能前進不能後退，從調性體系到無調性，再到十二音列，是一種發現（discovery）的過程，而不是發明（invention）〔7〕。

魏本的十二音列時期，可看成是從他在1925年作的作品《三首歌曲》（Drei Volkstexte，Op. 17）開始。表現主義的音樂特性，在魏本的音樂中展露無遺。從無調性創作時期開始，魏本的作品規模逐漸縮小，配器精簡，結構更是短小精緻，每個音符似乎都是精煉而成，因而有人將魏本的音樂與日本的俳句相提並論。

魏本的音樂以不同樂器表現的音色，以音域相隔甚廣的音高，還有極短的節奏，構成了分離形式的旋律線，有別於傳統的連續形式；這些不同音色與極短音值，就像以畫筆隨意揮灑的點狀色彩，魏本因而被視為具代表性的「點描音樂」（Pointillism）作曲家。魏本嚴格緊密的系統化作曲方式，對於結構和統一性的著重，使得他的作品具有獨特的風格。

《五首管弦樂小品》（Fünf Stücke für Orchester，1911∼13）整體演奏時間不到五分鐘，作品之精煉度令人咋舌，也可見到魏本作品的特徵與精髓。

〔註解〕

1. 1. Paul. Griffiths. Modern Music- A concise History from Debussy to Boulez. London : Thames and Hudson. 1978/1994. p. 7. 參閱陳惠湄。2018年3月。〈德布西以來的百年法國音樂思潮〉。《MUZIK》No. 128。頁26。

2. 文化部「臺灣大百科全書」有關於「現代音樂」詞條中的說明。撰稿者：顏綠芬，最後修訂日期：民國99年01月18日。http://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=21333， 最後參閱日期：2019年9月21日。

3. 米蘭．昆德拉1929年出生於捷克摩拉維亞（Moravian）的布爾諾（Brno），1975年流亡法國，1981年歸化法國。昆德拉的父親是一位著名音樂家。昆德拉從孩提時期起，就跟隨父親學習彈鋼琴，聽父親講課，瀏覽父親書房中大量的藏書，十多歲時就讀過很多文學名著，而古典音樂也成為日後他文學創作中的重要元素。

4. 米蘭．昆德拉著。 尉遲秀譯。《笑忘書》。臺北：皇冠。1978/2005。頁198。

5. Malcolm MacDonald. Schoenberg. Oxford :Oxford University Press. 2008. p.10.

6. Pitch-class sets 音類集或音組，一種作曲手法，作曲家選三個以上的一組音做動機，可移調、逆行，也可在不同音域或順序出現，形成和聲與旋律。

7. Donald Jay, Grout. Claude V. Palisca. A history of western music (eighth edition). New York: ISE Norton. 2009. P. 826.

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本文節選自《MUZIK古典樂刊No.146》