為何他拍電影從不排練？被譽為「台灣最偉大的電影人」侯孝賢讓梁朝偉這樣做，學會詮釋生活的情調

《海上花》——意外的嘗試

《南國再見，南國》完了就是《海上花》，《海上花》是個意外。意外就是我本來是要拍鄭成功的，跟日本的平戶市合作，他們要開發一個劇本「鄭成功傳」。因為鄭成功在日本出生，到七歲他父親鄭芝龍才把他帶回國內。因為平戶市想開發觀光，所以議會通過討論，找我去拍。我說我可以先幫你們開發劇本，你們再來找資金。開發劇本需要的錢並不多，他們可以應付，資金就找電影製作公司就可以了。鄭成功不到二十歲被他父親送去南京太學【金陵國子監】，以前的文人喜歡在青樓這種地方相聚，喝酒啊……秦淮河嘛。我想一定會有這種情景，所以我想了解一下青樓的背景，於是就看了《海上花》。

《海上花》描寫的是十九世紀末的上海，原著叫《海上花列傳》，是張愛玲翻譯，本來是用蘇州話寫的，張愛玲翻譯這個小說翻了十年。我一看這個小說簡直是愛到不行，臨時就轉彎了，決定先拍這個，不管鄭成功不鄭成功了。但難度其實很高，也有客觀條件限制。拍電影要「搭臺子」，所謂搭臺子就是在一個新的地方搭一個臺子，在臺子上才知道眼前有哪些資源可以用。不見得是地方的意思，因為你隨時都要——譬如拍《海上花》，馬上要知道有什麼資源可以用。正好美術【黃文英】是從美國回來的，她跟我合作了《好男好女》和《南國再見，南國》，我感覺她有一套，非常清楚，所以我才敢動手拍，不然是非常困難的。

那時候一九九六年在上海找到石庫門，本來想用實景拍攝，但後來發現整理太費事。於是後來買了兩貨櫃的古董、家具，運回台灣就拍，全部內景拍攝。因為那個小說寫得太厲害了，所以劇本我只要截取就可以。那對白千錘百煉，真是厲害到不行。我只要挑適合的演員，然後具體做就好了。

其實早在開拍前一兩個月就確定了演員，給他們劇本，要他們練習。除了不會講上海話的要練之外，像李嘉欣，她媽媽是上海人，所以她有得學，同她對詞的又是潘迪華，她的上海話非常好，一個月前她們就常常對詞。然後還要學抽水煙，水煙是用紙吹【點火】，一般人不會使用紙吹的話就比較難，是用草紙捲的，中間有個孔，然後把它點著，一吹它就熄了。但是熄了還會有一個火苗在那裡，一吹就又著了。這是需要練習的，如果事前練習幾次其實很快就可以學會。水煙要加煙絲，要抽，都比較容易點，但是吹比較難。

我記得給李嘉欣的是一個古董，銅的，外面有一層雕刻、鏤空的皮套。其實我幫她清得都很乾淨了，用滾水燙過，但她還不放心，她把整個水煙壺丟在滾水裡面煮。結果皮煮爛了，她也不敢講，便一直沒有試，如果試過她會演得更好。其實那時候我的很多香港朋友都不相信她會演，但我跟她吃一次飯我就知道絕對就是她。這種閱歷是另外一塊，基本上就是你怎麼看人，不管是非演員還是演員都一樣，你怎麼看她能夠演。其實這件事情，對導演來講比劇本還重要。導演最重要的當然還是劇本，不能依賴別人的劇本。

拍《海上花》，我會叫他們之前練習好。對我來說最困難的是怎麼恢復十九世紀末青樓的那種氛圍。那種氣氛誰也沒見過，查資料可以查到些細節，但如何讓那個味道出來？我把這些演員找好，讓他們練習好，就開始拍了。

導演的「觀察」和「選擇」

我用的方式其實就是我通常都不rehearsal（排練），沒有試戲，也沒有前面的像中國導演那樣讓演員去體驗生活。我感覺我的能力是在觀察和選擇上面，我為什麼會選這個人？這個人沒演過，這都是我的一個累積，很難講明白。因為我感覺每個人都不一樣，表演沒有什麼一貫的，哭一定要哭成那個樣子，講話生氣在早期的片子一定會「你！」這個樣子。但之所以這樣的原因，我並不太懂。可能有些人這樣，然後大家都在學。這是自私的。

我從開始拍電影時，就把這個規矩打破了，一直到現在，一開始當副導演的時候就已經不去理會這些東西了。所以，譬如我在拍日本演員那組——就是梁朝偉那一組——共五場戲，我從第一場開始拍，每天拍一場，固定的。一般我在中午到現場，我拍電影一直有一個習慣，我會把現場擦得乾乾淨淨的，別人都知道，不會來幫忙。因為我是自己在那邊要沉浸下來，腦子會靈活。然後每天從第一場開始拍，一天只拍一場戲，拍個五六條、七八條的樣子，一個鏡頭到底。第一天拍完這一場，第二天再第二場、第三場，照次序下去。拍完再重新來一次，底片是這樣用的。梁朝偉他們那一組最少拍了三次，有的還拍到第四次。當我拍到第三次、第四次的時候，會發現那些演員已經有一種味道了。我並不是一場接一場一直拍下去，直到拍到滿意為止。不是，而是第一場、第二場、第三場……完了之後再回頭重拍。這樣做下來我發現他們已經有一種調子了，所謂生活的情調，青樓的氛圍漸漸出來了。

每個人都開始進入狀況，就會有一種密度，一種質感。其實李嘉欣他們那段反而是拍得次數最少的。有次碰到劉嘉玲，她說：「聽說，你說我很懶。」其實她沒聽懂我的意思，並不是她懶，而是她太聰明，不去練習，因為她會講上海話、蘇州話，她幹嘛要練習呢。還有一個，她太小看那個紙吹了。她是射手座，射手座反應很快，而且是火相星座，在現場拍戲她的反應是很快的，非常厲害的，她有這方面的自信和能力，所以她不會花那麼多的時間去練習，花時間練習對她來說是很煩的。

而處女座正好相反，會不停地練習，把所有的細節都弄清楚、準備好，這是處女座的做法。本來那位日本演員演的角色【羽田美智子飾演沈小紅】我找的是張曼玉，她一聽講上海話就「不！」，跑回去不演了。可惜。因為我會根據演員調整的。那個時候我已經是這樣了。梁朝偉說上海話，練了幾次之後打電話跟我說：「不行，做不到啊。」我就跟他說你不要緊張，我會有一部分用廣東話，因為我把他那個角色【王蓮生】的背景設計為廣東去上海的買辦。與他常常在一起叫洪善卿的那個角色，我找的是個唱戲的【羅載而】，本來是上海的，後來到台灣，在香港也待過。因此他的廣東話、上海話都是一流的。在劇中是個生意人，跟著他（梁朝偉），因此這樣就可以講一部分廣東話了。然後我設計那個日本演員的角色，基本上她也是會講廣東話的，但是後來去上海的。這個你們看過胡蘭成《今生今世》的話，裡面有個人物，吳四寶的太太佘愛珍，佘愛珍是上海過去的。其實上海那時候有很多廣東過去的人。我就用這種細節改變他們的背景，然後在語言上就會有一個空間出來，對演員表演比較容易。

為什麼選擇上海話？因為上海話可以造成距離。假使梁朝偉、劉嘉玲、李嘉欣、高捷，所有這些人他們都來講普通話的話，會發生一個狀態就是——南腔北調，一演大家就開始笑了。香港人看了就笑，他可能是笑他自己，他看這些香港演員講的這些怪腔怪調的普通話，那電影就沒得看了。這其實是很重要的一個因素。但如果用上海話的話，除了上海人聽得懂之外，其他人是聽不懂的。因為聽不懂，便會產生一種距離感，並且觀眾的注意力也會轉移到那些細節，而不會受偶爾的語言錯誤的影響。比如你們在香港看電影，廣東話講錯，你們是會很敏感的。就像我們看台灣電影一樣，台灣話講錯了我們也一樣很敏感的。感覺根本就不對，不像，哪裡有人這樣講的。那麼觀眾就會受干擾。所以這就是我為什麼要用上海話的原因。

本文摘自《侯孝賢談侯孝賢：給電影工作者的備忘錄》，雙囍出版出版

責任編輯：林勻熙
核稿編輯：曾耀儀

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