為何他拍電影從不排練?被譽為「台灣最偉大的電影人」侯孝賢讓梁朝偉這樣做,學會詮釋生活的情調
編按:侯孝賢為台灣新電影最重要的創作者之一,以長鏡頭的電影語言加上貼近現實生活的新寫實敘事,形成「侯式風格」。1998年侯孝賢執導、梁朝偉主演的電影《海上花》,讓侯孝賢第四度進軍坎城影展正式競賽單元及入圍紐約影展,並拿下台灣第35屆金馬獎最佳美術設計獎及評審團大獎與台北電影獎商業類最佳導演獎,也於《海上花》上映20週年(2019年)推出4K全新數位修復版。
《海上花》——意外的嘗試
《南國再見,南國》完了就是《海上花》,《海上花》是個意外。意外就是我本來是要拍鄭成功的,跟日本的平戶市合作,他們要開發一個劇本「鄭成功傳」。因為鄭成功在日本出生,到七歲他父親鄭芝龍才把他帶回國內。因為平戶市想開發觀光,所以議會通過討論,找我去拍。我說我可以先幫你們開發劇本,你們再來找資金。開發劇本需要的錢並不多,他們可以應付,資金就找電影製作公司就可以了。鄭成功不到二十歲被他父親送去南京太學【金陵國子監】,以前的文人喜歡在青樓這種地方相聚,喝酒啊……秦淮河嘛。我想一定會有這種情景,所以我想了解一下青樓的背景,於是就看了《海上花》。
《海上花》描寫的是十九世紀末的上海,原著叫《海上花列傳》,是張愛玲翻譯,本來是用蘇州話寫的,張愛玲翻譯這個小說翻了十年。我一看這個小說簡直是愛到不行,臨時就轉彎了,決定先拍這個,不管鄭成功不鄭成功了。但難度其實很高,也有客觀條件限制。拍電影要「搭臺子」,所謂搭臺子就是在一個新的地方搭一個臺子,在臺子上才知道眼前有哪些資源可以用。不見得是地方的意思,因為你隨時都要——譬如拍《海上花》,馬上要知道有什麼資源可以用。正好美術【黃文英】是從美國回來的,她跟我合作了《好男好女》和《南國再見,南國》,我感覺她有一套,非常清楚,所以我才敢動手拍,不然是非常困難的。
那時候一九九六年在上海找到石庫門,本來想用實景拍攝,但後來發現整理太費事。於是後來買了兩貨櫃的古董、家具,運回台灣就拍,全部內景拍攝。因為那個小說寫得太厲害了,所以劇本我只要截取就可以。那對白千錘百煉,真是厲害到不行。我只要挑適合的演員,然後具體做就好了。
其實早在開拍前一兩個月就確定了演員,給他們劇本,要他們練習。除了不會講上海話的要練之外,像李嘉欣,她媽媽是上海人,所以她有得學,同她對詞的又是潘迪華,她的上海話非常好,一個月前她們就常常對詞。然後還要學抽水煙,水煙是用紙吹【點火】,一般人不會使用紙吹的話就比較難,是用草紙捲的,中間有個孔,然後把它點著,一吹它就熄了。但是熄了還會有一個火苗在那裡,一吹就又著了。這是需要練習的,如果事前練習幾次其實很快就可以學會。水煙要加煙絲,要抽,都比較容易點,但是吹比較難。
我記得給李嘉欣的是一個古董,銅的,外面有一層雕刻、鏤空的皮套。其實我幫她清得都很乾淨了,用滾水燙過,但她還不放心,她把整個水煙壺丟在滾水裡面煮。結果皮煮爛了,她也不敢講,便一直沒有試,如果試過她會演得更好。其實那時候我的很多香港朋友都不相信她會演,但我跟她吃一次飯我就知道絕對就是她。這種閱歷是另外一塊,基本上就是你怎麼看人,不管是非演員還是演員都一樣,你怎麼看她能夠演。其實這件事情,對導演來講比劇本還重要。導演最重要的當然還是劇本,不能依賴別人的劇本。
拍《海上花》,我會叫他們之前練習好。對我來說最困難的是怎麼恢復十九世紀末青樓的那種氛圍。那種氣氛誰也沒見過,查資料可以查到些細節,但如何讓那個味道出來?我把這些演員找好,讓他們練習好,就開始拍了。
導演的「觀察」和「選擇」
我用的方式其實就是我通常都不rehearsal(排練),沒有試戲,也沒有前面的像中國導演那樣讓演員去體驗生活。我感覺我的能力是在觀察和選擇上面,我為什麼會選這個人?這個人沒演過,這都是我的一個累積,很難講明白。因為我感覺每個人都不一樣,表演沒有什麼一貫的,哭一定要哭成那個樣子,講話生氣在早期的片子一定會「你!」這個樣子。但之所以這樣的原因,我並不太懂。可能有些人這樣,然後大家都在學。這是自私的。
我從開始拍電影時,就把這個規矩打破了,一直到現在,一開始當副導演的時候就已經不去理會這些東西了。所以,譬如我在拍日本演員那組——就是梁朝偉那一組——共五場戲,我從第一場開始拍,每天拍一場,固定的。一般我在中午到現場,我拍電影一直有一個習慣,我會把現場擦得乾乾淨淨的,別人都知道,不會來幫忙。因為我是自己在那邊要沉浸下來,腦子會靈活。然後每天從第一場開始拍,一天只拍一場戲,拍個五六條、七八條的樣子,一個鏡頭到底。第一天拍完這一場,第二天再第二場、第三場,照次序下去。拍完再重新來一次,底片是這樣用的。梁朝偉他們那一組最少拍了三次,有的還拍到第四次。當我拍到第三次、第四次的時候,會發現那些演員已經有一種味道了。我並不是一場接一場一直拍下去,直到拍到滿意為止。不是,而是第一場、第二場、第三場……完了之後再回頭重拍。這樣做下來我發現他們已經有一種調子了,所謂生活的情調,青樓的氛圍漸漸出來了。
每個人都開始進入狀況,就會有一種密度,一種質感。其實李嘉欣他們那段反而是拍得次數最少的。有次碰到劉嘉玲,她說:「聽說,你說我很懶。」其實她沒聽懂我的意思,並不是她懶,而是她太聰明,不去練習,因為她會講上海話、蘇州話,她幹嘛要練習呢。還有一個,她太小看那個紙吹了。她是射手座,射手座反應很快,而且是火相星座,在現場拍戲她的反應是很快的,非常厲害的,她有這方面的自信和能力,所以她不會花那麼多的時間去練習,花時間練習對她來說是很煩的。
而處女座正好相反,會不停地練習,把所有的細節都弄清楚、準備好,這是處女座的做法。本來那位日本演員演的角色【羽田美智子飾演沈小紅】我找的是張曼玉,她一聽講上海話就「不!」,跑回去不演了。可惜。因為我會根據演員調整的。那個時候我已經是這樣了。梁朝偉說上海話,練了幾次之後打電話跟我說:「不行,做不到啊。」我就跟他說你不要緊張,我會有一部分用廣東話,因為我把他那個角色【王蓮生】的背景設計為廣東去上海的買辦。與他常常在一起叫洪善卿的那個角色,我找的是個唱戲的【羅載而】,本來是上海的,後來到台灣,在香港也待過。因此他的廣東話、上海話都是一流的。在劇中是個生意人,跟著他(梁朝偉),因此這樣就可以講一部分廣東話了。然後我設計那個日本演員的角色,基本上她也是會講廣東話的,但是後來去上海的。這個你們看過胡蘭成《今生今世》的話,裡面有個人物,吳四寶的太太佘愛珍,佘愛珍是上海過去的。其實上海那時候有很多廣東過去的人。我就用這種細節改變他們的背景,然後在語言上就會有一個空間出來,對演員表演比較容易。
為什麼選擇上海話?因為上海話可以造成距離。假使梁朝偉、劉嘉玲、李嘉欣、高捷,所有這些人他們都來講普通話的話,會發生一個狀態就是——南腔北調,一演大家就開始笑了。香港人看了就笑,他可能是笑他自己,他看這些香港演員講的這些怪腔怪調的普通話,那電影就沒得看了。這其實是很重要的一個因素。但如果用上海話的話,除了上海人聽得懂之外,其他人是聽不懂的。因為聽不懂,便會產生一種距離感,並且觀眾的注意力也會轉移到那些細節,而不會受偶爾的語言錯誤的影響。比如你們在香港看電影,廣東話講錯,你們是會很敏感的。就像我們看台灣電影一樣,台灣話講錯了我們也一樣很敏感的。感覺根本就不對,不像,哪裡有人這樣講的。那麼觀眾就會受干擾。所以這就是我為什麼要用上海話的原因。
本文摘自《侯孝賢談侯孝賢:給電影工作者的備忘錄》,雙囍出版出版
責任編輯:林勻熙
核稿編輯:曾耀儀
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