看不見的建築 音樂廳的必須 訪建築聲學大師徐亞英

徐亞英，建築世家出身，卻投入冷門的「建築聲學」，六十年來在世界各國的表演場館、會議中心皆留下了聲學設計作品，更為許多音樂廳音響把關、診斷並解決難題。他說：「建築聲學是複雜的學門，需要考慮實體鋼材、混凝土、木材等組合，在點、線、面空間外，也涉及物理學、心理聲學、音樂聲學……且必須以美學、心理學為出發點。」聲音從建立到慢慢衰減，是有發展過程的，「墨有五色，聲音也就像書法的韻味一樣，不能太快消失」。

文字 李秋玫

圖片提供 徐亞英

現場聆聽一場的音樂演奏，最關鍵的因素是什麼？頂尖的演奏家？名貴的樂器？還是絕佳的曲目……有沒有想過，若是沒有一個好的音樂廳，即使前者條件再好，對於聚集在這個空間的人們來說，都是一場大災難！人們往往只關注得到音樂廳外觀的設計，對於內在的音響卻難以判斷，然而，成千上百人盛裝打扮、在台下並肩齊坐，為的不就是讓耳際傳來純美的音響嗎？

建築聲學家徐亞英，做的就是為音樂廳音響把關的工作，六十年來在世界各國的表演場館、會議中心皆留下了聲學設計的作品。全球建築聲學家總共不到兩百位，亞洲最為知名者更是非他莫數。「建築聲學」聽來陌生，但簡單來說，包含了「噪音隔絕」與「室內聲學」兩者，尤其在音樂場館內，更需要倚賴聲學專家與建築師的密切合作。一九三四年生於建築世家的他，原先學的也是建築，但因熱切的藝術愛好，讓他毅然投入冷門的建築聲學。

至今八十五歲仍精神奕奕的徐亞英，談起衛武營的聲學設計，完全不像是一位剛下飛機便立即驅車前來的旅客。他促狹地笑說：「哥倫比亞教授曾經寫過一本書，書名就叫做《耳聾建築師，瞎子聲樂家》，意思就是兩者各管各的。」幸虧擁有建築背景的他，能夠站在對方的立場溝通、說服及引導，共同建立完美的聲響。「建築師的派別很多，有新古典主義、解構派……但換個角度，看不見的聲學卻是最難的。」盡力維持美觀，又滿足聲音的需求，最終做出完美的成果，徐亞英驕傲地說：「證明他不聾，我也不是瞎子！」

設計音樂廳聲響的幾個必要考量條件

如何憑空設計音樂廳的聲響？他做了一個比喻：「設計音樂廳，就像設計樂器一樣。」外觀看不出端倪，然而精密的聲響卻得嚴格計算。第一個要考慮的就是它的「體積」。體積與人數必須要有一定的比例，沒有體積意味著先天不足，無法做文章；但體積太大，也會讓聲音衰減無蹤。每位觀眾平均計算下來約需要十二平方米的空間，因此人數多寡的決定並不能隨心所欲。原因何在？他回答：「與吸音有關！」人的頭髮衣服都會吸音，因此空場的音響，與滿座是絕對不一樣的。「聲音傳遞很慢，每秒鐘三百四十公尺。撞到牆一次吸收一點，再撞到一次就又吸收一點。但如果房間大，路走得就長，這就是所謂的殘響時間。」有趣的是，耳朵也擁有聽覺暫留的現象，並且直接涉及音樂廳的尺寸與形狀的轉換。反射的時間差安排得好，就能夠讓聲音清晰飽滿，倘若不好，就會有回聲干擾。

第二個考慮點是「形狀」。為什麼聲音好，並不是單純一個「葡萄園式」或是「鞋盒式」音樂廳就能夠解釋一切。早期的音樂廳只有鞋盒式，製造較為容易。平面觀眾席的聲響很好，但是後面的跳台位，由於天花板空間被擋住，與前面造成相異聲場，聲音就顯得不夠飽滿。相反地，葡萄園式如衛武營國家藝術文化中心音樂廳，所有觀眾皆處在同一個屋簷下，享受相同的音場，因此聲響均等優美。葡萄園式的音樂廳或能減少觀眾與演奏者的距離，但也別忘了許多以聲響為名的音樂廳也都是鞋盒式的造型。所以，究竟哪一種好？徐亞英保守地說：「以相同的觀眾數來說，鞋盒式的體積就須拉長，有先天性的不足。但是葡萄園式也有風險，舞台後方若設計不好可能會廳不見，若音樂廳太寬，左右耳聽覺則會產生時差。」

「材料」對於音樂廳來說，也是重要的一個考量。減低噪音外，由於人類對於低頻的音響較不敏感，因此需靠加強才能感受到同樣的響度，尤其交響樂，要有高低的對比才容易判別出來，因此為什麼建造時選擇又重又可能不美的材料，原因就在此。徐亞英說，中世紀很多的音樂廳都在皇家沙龍內，雖然金碧輝煌，卻多用木板打造。木板容易引起震動，抵消聲音的傳遞，震動愈大跑掉愈多，尤其是低頻。

在數字之間，還有人性的空間

「建築聲學是一門複雜的學門，需要考慮實體的鋼材、混凝土、木材等組合，在點、線、面的空間之外，也涉及物理學、心理聲學、音樂聲學……並且必須以美學、心理學為出發點。」徐亞英說，聲源講究數據，但也並不是非黑即白。聲音從建立到慢慢衰減，是有發展過程的，「中國畫說，墨有五色，聲音也就像書法的韻味一樣，不能太快消失」。

早在一九八○年，法國位於龐畢度中心的音樂聲學研究所（The Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique，IRCAM）的負責人，同時也是知名指揮暨作曲家布列茲（Pierre Boulez），邀請徐亞英前往的目的，就是音樂廳音質的研究。而他當時所做的課題，就是《主觀音質評價與客觀聲學指標之間的關係》。之後他也反覆在演講中提出，聲學家可以輕易地讓一個大廳，達到預計或一定的殘響時間。常見的結果是，每個座位接受的音質卻不一樣。他提到，人的耳朵有兩只，就像成對的眼睛一樣，用單眼可以看到景象，但用雙眼觀看則能夠在腦中轉換成立體。耳朵亦同，透過大腦神經運作，讓人以聲音感受所在位置的空間感。人以雙耳接收音樂，不可能只來自前方，而是被上下左右包圍。聆聽的感受，並不是材料、演奏、作曲家的問題，而是人的聽覺。

客觀指標上，以為殘響時間決定一切，然而事實上卻不是。例如高頻的聲響，只要看不見演奏者，就無法聽到。回想過去委託的案件，他調皮地說：「我曾在兩廳院演出過『捉鬼記』！」由於兩廳院長期為異音所擾，特別是音樂廳，常在安靜的音樂會中演出中發生。直到徐亞英深入檢查，才發現原來為了省電，空調都是演出前兩小時才開，木頭在經過熱漲之後，遇到了空調的冷縮，在空氣充滿了偌大的音樂廳後，音樂會揭幕，木頭也開始作用。在接受徐亞英建議之後，「鬼」就不見了！

長期接受場館邀請，為世界各場館做聲學診斷，在經過他的整理之後，許多舊場館的困擾都迎刃而解。印象最深刻的，還有維也納金色大廳。走進廳內，吸引他注意的是一塊掛在牆壁上的紅色簾子。問了在場，沒有人知道為什麼？只能猜測是因為節日慶典之故。好奇心驅使，他靠近用手一撩，發現原來後面的木頭品質非常差。而求證於駐團指揮，對方表示因為廳小，聲音容易反射，因此團員都知道要配合呼吸控制，維持漂亮音響。但前來演出的樂團不諳習性，經常過於響亮，因此布簾便發揮了緩衝的效果。「相傳音樂廳好，靠的是在場女神像的保佑，錯！」徐亞英甩頭大笑：「女神像以前根本是作為支持頭上的跳台用的，一九一○年有了鋼結構，放著阻礙視線，就將它搬到後面去了。」

怎麼能夠在那麼短的時間找到癥結所在？他反駁「並不是短時間」，因為在事先都已經做過很多考察、研讀歷史資料。到了現場，除了靠經驗外，也要小心求證、膽大碰觸、親手抓出問題。不過，能夠準確看出端倪，某些部分也是因為他的科學精神。「以前人形容『絲絨般的聲響』、『聲音聽起來太酸』……」徐亞英邊學邊搖搖手，直說那沒辦法：「我的做法是將它翻譯成技術語言，朝著科技方面發展。雖然有人說聲學不是科學，永遠無法達到精確的數字，但是我盡量往科學方向走。將物理現象變成規律，變成可計算、可控制、可測量、可驗證，那就是我的目的。」

音樂廳與時並進 接受時代考驗

一輩子浸淫在古典演出場館聲響中，殊不知徐亞英也跨足其他領域。光是在台灣，就參與台北小巨蛋、大巨蛋、衛武營國家藝術文化中心、高雄海洋文化及流行音樂中心的聲學規劃及設計。他說：「聽音樂有兩大類別，自然樂器功力有限，需要音樂廳的設計協助；另外一種就是電音，麥克風擴大機一出去，十幾萬人都能夠共享。」但是，電音的傳播又有另外需要顧忌的範疇——他想起高雄海洋文化及流行音樂中心在設計後期，遭遇音量將影響到附近住家安寧的棘手問題，心生一智，建議將露天劇場朝向海洋。目前即使尚未完工，但此面向搭配著經過的輪船、海景、建築，儼然已成為一處絕佳的拍照背景。

隨著表演藝術形式類別的界線愈來愈模糊，演出場地也不再如古典、浪漫時期音樂會那般要求的聲響。即便在技術上，音樂廳已經能夠打造無瑕的場域，但「多功能」的要求，也是表演者所需的趨勢方向。就最近完工的衛武營國家藝術文化中心來說，徐亞英在二○一○年做的一比十模型中，就在管風琴前做了一個布簾，提供爵士、舞蹈等與古典音樂相關演出做微調。未來若經費足夠，便可以將其實踐於舞台上。當然，硬體的調適並無法滿足所有類別，關於搖滾、流行甚至戲劇類別的音樂表演，另擇適合的場地對表演者、場館不但能有更好發揮，對觀眾來說，能夠舒適地欣賞，才是上劇場最終極的目的。

不過，對於近年來創作者酷愛將傳統音樂、戲曲、電子聲響等編入西洋音樂，或在歌劇之外結合戲劇等模式，他不但富有高度興趣，也躍躍欲試。幾個上海年輕人找上他，希望合作測試京劇鑼鼓的聲響……拋出題目問著「聲量太大如何調整？」「樂器個性太強烈怎麼辦？」「擺在台上還是樂池好？」……面對這吃重的難題，徐亞英竟連眉頭都不皺，自信地說著：「不怕！」彷彿接下戰帖一般：「有問題、有挑戰，要想辦法解決，那才有活著的意思！」