詩歌般的繪畫語言／齊鳳池

齊鳳池

我始終認為，中國很多油畫家在創作中存在著一個最大的缺陷—–就是他們不會給自己非常好的油畫作品取名字。儘管畫作非常到位，但畫的題目顯得蒼白乏味。我聽說當年羅中立的《父親》取的名字就很羅嗦，後來經很多大家提煉改成《父親》。結果成為中國美術館鎮館之作。在這點上，不僅中國的油畫家存在缺陷，就連國外的油畫大師們在給作品取名上也存在著瑕疵。雖然他們的作品無可挑剔，但畫品的名字實在蒼白，就象作品的標識或簡約的說明。從這個方面看，油畫家們和國畫家相比就顯得小巫見大巫了。我有一個畫油畫的朋友，他筆下的色彩是豐富的，但寫出的漢字還沒有他上小學二年級的女兒寫的好。他給城市牆體畫公益宣傳畫，行家一看就知道是搞專業的畫家，再看他寫的字，人們就撇嘴了。他在給自己的作品取名和題名時翻遍了詞典也沒找到適合作品的漢字，最後只能潦草的寫下了中文拼音當成英文。為油畫作品取個恰如其分的好名字，而且能達到畫龍點睛的效果，其實等於是衡量一個畫家文學水準和中國傳統文化底蘊最好的鑒別方法或知識含量的天平。我國著名油畫家艾軒在這方面絕對是出類拔萃的。不僅是中國的油畫家乃至世界油畫家們所不能比擬的。艾軒能用詩人般的語言為自己的作品取上非常好聽卻又恰如其分的名字，這不僅僅是一個油畫家的文化水準和文學功底，而且源於他的繪畫天賦和血液裏流淌著詩人的才氣和精髓。我們都知道艾軒的父母都是我國的著名詩人。這完全證明了血緣傳承因素的顯現。當然國內也有個別畫家的作品名字取得很好。如何多苓的《春風以蘇醒》就充滿著詩意。國外柯羅的《孟特丹的回憶》、懷斯的《克裏斯蒂娜的世界》也充滿著令人嚮往的詩歌意境。但這只是極個別的，中國大多數油畫家在這方面仍然顯得蒼白乏力。艾軒的作品不僅細膩，而且畫作內容和題目已經達到了詩配畫和畫中有詩的繪畫語境。我每次讀艾軒的油畫都會情不自禁地走進畫面的意境深處。

艾軒的作品我讀了很多，他的大部分作品是以西藏少數民族為題材，在他的很多作品裏經常出現那個大眼睛的小女孩。那個大眼睛的小女孩在作品裏呈現最多，但每幅畫都出現不同的意境和畫家所表達的不同理想和內涵。《遠方的歌聲》、《風聲淒美》和《靜靜的凍土帶》等等中的 小女孩那雙包含很多內涵的眼睛，似乎在她的眼睛裏鑲嵌著偌大的天真無邪的童話世界。在他的《荒原來風》、《寂靜的雪原》、《秋風掠過荒原》、《穿透孤獨的眼睛》、《微風撩動發梢》、《野草在風中搖曳》中，我感覺畫家不僅具備了油畫大師的思想境界和本質文人那種善良的仁慈愛心，同時還具有很高的詩人素質，悟性和捕捉詩意的靈感、慧眼。在畫家的這些作品裏，我用一個外行人的眼光從欣賞到審視，從品味到評價的角度認為：畫家艾軒的作品在用色上是非常簡約單一的，他不像其他畫家在西藏題材作品中運用紅、黃、藍三種色彩鮮豔的語言表現繪畫語境。而艾軒僅僅用了黑、灰、白和藍四種最基本的繪畫顏色，卻產生出滄桑、厚重、大氣、靈動、色彩豐富的效果。我知道高水準的國畫家就用黑、白、灰三種顏色畫畫。用簡單的顏色作畫其實這是檢驗一個畫家水準功底最好的方法。其實油畫家也是如此。如果我把艾軒所有的西藏題材的作品題目連在一起，就是一組大型的西藏抒情組詩，如果再把他的油畫展開排列起來就是一卷厚重滄桑的西藏民族生活的連環畫。

艾軒的作品在構圖上，他畫中的人物始終是出現在畫面的一角，而畫面的背景和空間是曠達而深邃的。給人們的想像空間是深遠的又是靈動的。就像詩歌裏的空間一樣，給讀者留下很大的充填聯想的空間。讓人們在廣袤開闊的空間裏翱翔馳騁。

對於艾軒的畫，我從直觀審美的角度上看，畫家在運用色彩、技法和選材構圖等方面，在上個世紀八十年代就達到了寫實油畫大家水準。但我知道，畫家們到了這個層次後，怎麼畫那是畫家自己的事，至於畫什麼是非常重要的。這也是畫家成名的基礎和條件。中國歷屆美展獲金獎的作品都是靠選材取得的成功。世界成名的油畫大師也是在作品選材上得到世界人們的認可。

艾軒的大部分作品取材於藏族少數民族的普通百姓。西藏絢麗淒美的自然風光和獨特的民族文化，淳樸多姿的民風民俗和博大精深的藏傳佛教，彙聚成不同尋常的永恆魅力，吸引著畫家去探訪、感受描繪她。西藏已經成為中國畫家取之不盡用之不竭的創作源泉。因此，西藏題材成為油畫家的創作成功的平臺和橋樑。

中國油畫家從上個世紀開始就紛紛深入西藏寫生創作，他們把創作的油畫作品呈現給了人類和世界。如：孫宗慰、韓樂然、吳作人、常書鴻、詹建俊、董希文、陳逸飛、陳丹青、程叢林、艾軒、張曉剛、周春芽、潘世勳、馬常利、徐唯辛、於曉東等等。他們的作品從不同的角度和不同的審美，利用他們各自的風格反映西藏人民的生活狀態和麵貌，作品各具特色。畫家們用自己的汗水和血液描繪的不僅僅是畫家關注少數民族的生存狀態和生活命運，同時還有深層次地揭示了人類文明和諧發展的意義。在這點上看，這不僅僅是中國油畫家的良知善良之舉，也是中國本質文人的良心體現。在艾軒作品中常常出現的景象是：在一望無際的草地上，在荒蠻的莽原裏或冰封的雪域中，一個姑娘、漢子或兒童、帶著期盼或迷茫的眼神，定格在永恆的沉寂時空。作品裏的人物和山川具有一種超自然的心理形象，正如邵大箴先生評價：“艾軒的作品，與其說是西藏風情畫，毋寧說是他內心的獨白。”艾軒以詩意化的現實主義表現了西藏雪域的女孩《微風撩動發梢》、《荒原來風》、《寂靜的雪原》、《秋風掠過荒原》、《穿透孤獨的眼睛》、《野草在風中搖曳》。這些人物表現的沉默孤獨。荒涼的大背景讓人體會到了在雪域高原人的渺小，人對自然的畏懼和西藏地廣人稀的惡劣環境給人帶來生存艱難的窘迫狀態。

艾軒作品的特點是借景抒懷的詩人風格。他的作品就是一首首淒涼委婉的抒情詩。詩歌評論家馬拉美說：“詩歌是猶豫的載體”。詩歌是詩人的內心的獨白。在艾軒的每一幅畫裏，其實都有詩人沉默宣洩思考抒情的影子。

在艾軒很多作品中我發現他善於把孤寂的抒情，冷調的情感，單一豐富的色彩和西藏的神秘美妙地結合在一起，他用冷調的美和西藏特殊的繪畫語境，把人們帶入彌漫宗教煙火和轉經筒搖晃出神秘氛圍的藝術世界裏。他畫中的詩歌象徵意象，完全來自詩人的靈感和詩人的血脈，他用詩歌中的跳躍、斷裂、聯想等含蓄手法，把人們從畫面深處抻出來，形成一個更大空間的西藏地域風土民俗的生活大世界，其征服力和感染力比畫面意境更加強烈。

艾軒的繪畫語言洗練、精緻、機智、空靈，甚至可以說詭秘。他把西藏少數民族樸素的生活上升到大美、大雅的境界。既保留了原生態的真實感受，又賦予原生態昇華的理想高度，達到畫與地域文化的融合。

我最早欣賞他作品是《風聲淒美》，畫中的人物是他作品中反復出現過的大眼睛的小姑娘。我常常被那雙大眼睛打動，小姑娘那雙充滿迷惑、猜測、嚮往的大眼睛始終凝視著遠方，她身旁的白馬是馴良的，馬的顏色和小姑娘穿的皮襖產生了鮮明的對比和色彩反差。這幅用冷調借景抒懷的作品，一般讀者很難理解畫家的思想內涵和要表現的目的。我認為：畫家要表達的意境和思想內涵不僅僅是西藏風情和一人一物，可以說是一個詩人畫家心靈世界的獨白。畫家用三四種冷顏色，用高超的繪畫技法，巧妙地把孤寂、迷惑、嚮往的女孩和馴良的白馬，用詩人抒情的風格把二者神秘美妙地結合在一起，他用畫家和詩人的語言和語境把觀眾帶進了西藏特殊的文化地域和彌漫著宗教煙火情調的神秘氛圍抑或神聖的藝術世界裏。同時，他又為作品取了非常好的《風聲淒美》的名字。在艾軒的繪畫語境裏始終充滿著詩歌象徵的意念。評論家說他運用的是點到為止的手法，把更多的空間留給讀者，這點我非常認同。

《靜靜地凍土帶》那個小姑娘斜靠在類似包裹的物體上，她的眼睛是迷惑的，猜測的，疑問的。眼睛裏包含著畫家的思想情緒和詩人的血液澎湃撞擊的聲，那種不動聲色的心聲似乎在說，在亙古的凍土帶，雖然連小草都不生長，但它仍存在著鮮活的生命。她就是凍土帶的希望象徵。

《枯草在風中搖曳》中的小姑娘站在兩個懸崖的縫隙中間，她斜側著身子歪著頭，頭髮烏黑蓬鬆零亂，她的眼睛直向前方。身後的懸崖上的草在風中搖曳著。在著荒涼的地方畫家用詩人的情愫告訴我們，在寒冷窘迫荒涼的世界裏生命的脆弱和生命的頑強，是對自然的抗爭和較量。

看了艾軒的很多作品我發現，他一直以其獨特的，表現單人形式的油畫出現在中國油畫畫壇。他與於曉東、陳丹青、周春芽、張曉剛等等畫家用黃、紅、藍表現西藏的繪畫語境完全不同。在繪畫顏色上有明顯的區分，在選材上更有明顯的差異。他的作品不存在歌頌的韻味，他的畫裏總是呈現著詩意般的空靈和色彩張力。畫面中詩人般的情感抑或揚抑，抑或深沉，這就是他的畫一直呈現的深沉凝重滄桑的美好詩意。

在艾軒眾多的油畫作品中，她他的構圖就是一個人，而後面是空曠的雪域高原大背景。他始終認為：孤獨者的存在圖象便是要尋找孤獨意識的代償。因此，他覺得表現個人比表現群體更為得心應手。假若再加上些許人物，他或許就無法進行再次創作。這點，恐怕源於他個人的體驗，也源自於他對人生狀況，生存環境的深刻理解。不難看出，艾軒對繪畫的認識或多或少是受了懷斯的影響。

畫家為什麼要選擇這樣的題材，為什麼要選擇西藏這塊充滿神聖的土地當做自己創作的源泉？從表面上看，每幅作品都是寧靜的，其實畫家在畫這些時心裏是極不平靜的。因為畫家的每一幅畫的誕生都是用兩種東西凝成的，一種是淚水，一種是血液。淚水是人性情感的自然流露，而血液總是奔湧在離傷口最近的地方。每一幅作品都是畫家的靈與肉。撫摸這些畫，畫家的心都會流血，看到這些畫，畫家的心都會疼痛。為了尋找適合自己的創作材料，艾軒經常到藏北尋找創作靈感。在他看來是尋找感覺，正是有了這樣一種感覺，才誕生了《風聲淒美》、《野草在風中搖曳》、《靜靜地凍土》等冷峻讓人思考、震撼中國油畫壇的力作。

在中國油畫流派中，很多油畫家認為走寫實路子，只能越走越窄將來會走進死胡同，沒有前途。艾軒和王沂東等寫實畫家提出了中國油畫走寫實的道路。而很多畫家放棄了寫實，改了印象、邊緣、另類、前衛等畫派。我認為，過去搞寫實的畫家之所以改了風格，不是象他們所那樣，寫實走進死胡同沒有前途，而是他們實在是畫不下去了，可以說繪畫的語言詞窮了。因為他們還沒有達到冷軍那種細膩不膩，逼真而非真的超寫實的境界，所以只能放棄了。我清楚的記得艾軒在北京寫實畫派首屆年展學術研討會上說的話：“我應該花一些特別這值得我畫的比較重要的大作品。我一直在做這種準備，搜集材料，但始終不成熟。把我們往大師趕，這是老師和兄長對我們的一種善意的鞭策。我們今天還是在一個鋪墊的過程中，油畫隊伍有很大潛力，有很多有才能的非常棒的年輕人，但不少中途放棄了，非常可惜。為了是中國油畫往好的方向發展，這個潛力需要挖掘出來，產生130個1300個大畫家，完全可能。我們呼籲中國油畫未來能夠出現高技術含量基礎的不同風格的好作品。”

在中國寫實油畫家中，能有艾軒，王沂東，楊飛雲這樣領軍並宣導走寫實畫派的大畫家，我想中國的寫實油畫家們的寫實水準在在早已接近世界油畫大師邊緣的程度上，可以再向高層次的水準邁進一大步。