逃亡的鳥談商禽

中國時報【黃克全】 四十二年前我還在輔大校園就學，以語言學角度寫過一篇小文，略談商禽的名作 〈逃亡的天空〉，耳聞商禽對我的文字頗感興趣云云，當時他在台北永和中正橋頭光復街口開了一家「風馬牛肉麵館」，我搭公車常經過那裡，從車窗眺望那店招，想像詩人在爐灶前烹肉煮水的身影，想下車一探，但不知為什麼，總是僅止於想想的念頭。如今自己想寫地方文學史論，想把它收納為金門軍旅作家，可惜斯人已遠，再也無法親炙其人了，只能回頭去讀他的文本，包括重新檢討我自己以往那篇舊作。 作家的文本往往由兩個層面醞釀、構組起來，一是生活，一是思想。提到生活，商禽的一生不能不算是坎凜的，但商禽對這分現實生活－－包括情感，的坎凜及斲喪，表面總是採取默然以對的態度，那是需要一種對人對己的忍情的，或許詩正是他的自救自贖，他將之轉化為詩情，在詩中自問自答。 假如要把商禽歸類為金門軍旅作家，那至少必須提到他早期那幾首有明白指涉的〈逢單日的夜歌〉、〈戰壕邊的菜圃〉，還有晚期的〈搖搖欲醉的星星〉。「金門說起來可算是我的第二故鄉，我也是從民國四十三年起開始造訪這塊土地，和辛鬱他們不同的是，除了當兵，我還在這裡的國小教過書。」商禽在一九九五年一月十日在金門高中舉行的一場「兩岸三地作家金門文學之旅」座談會上，憶及一九五四年九月的九三砲戰爆發時的這段歷史。戰地經驗也讓他寫出了〈逢單日的夜歌〉這類傳唱一時的詩。 商禽也陸續寫出那幾首隱含政治隱喻的超現實主義詩作，如〈天使們的惡作劇〉、〈滅火機〉、〈長頸鹿〉、〈事件〉、〈鴿子〉、〈路標〉、〈逃亡的天空〉、〈門或者天空〉……等等。商禽的超現實看法是因為現實，所以才能超現實，呼應了超現實主義揭櫫者布魯東的主張，〈第一次超現實主義宣言〉：「超現實主義的基礎是信仰超級現實。」所以超現實就是比超現實還真實的現實主義。以意逆志，我們推衍商禽的詩是為現實而寫的，但也要改造現實，表示他仍然高舉了一個比現實更高的價值，那就是超現實。 其次，商禽晚年，在某一次接受外界訪談，說他的詩，用的與其說是現代語言，毋寧是美學的語言。美學即緣自現實但又超乎現實之物（務）。所以我認為這篇〈逃亡的天空〉既是一首悼亡詩，卻因為其高強密度的美學因素，形式向四方擴散，以至於可以指涉各種現實面向的內涵，包括個人，包括群體政治社會現實： 逃亡的天空╱死者的臉是無人一見的沼澤╱荒原中的沼澤是部分天空的逃亡╱遁走的天空是滿溢的玫瑰╱溢出的玫瑰是不曾降落的雪╱未降的雪是脈管中的眼淚╱升起來的淚是被撥弄的琴弦╱撥弄中的琴弦是燃燒著的心╱焚化了的心是沼澤的荒原（逃亡的天空） 這是商禽被劃為「晦澀」列中的一首現代詩，但這首詩把形式與內容融合到一種幾近完美的「詩的境界」，雖或不免有「自動寫作」之嫌疑（「自動寫作」是超現實寫作手法之一）仍是難得的傑作。原詩共有八句，此八句都具有同樣的句型，即都是名詞句。所謂名詞句就是說明一事、物（包含人物）的性質者，試以首句為例： 「死者的臉是無人一見的沼澤」。全句由上下兩組名詞組成，兩組名詞即兩組意象，「臉」與「沼澤」中由一個繫詞「是」連結起來，此句是這樣的：甲是乙 而我們緊接即就發現，此第一詩句的賓詞乙被移作第二句詩的主詞，句型是：乙是丙 而丙又同樣地移作下一句的主詞，以此類推至第八句後反扣回第一句、與之連接，猶如一組珍珠項鍊然。 全詩的語法結構暨頂針（真）修辭形式表現為如下：甲是乙 乙是丙 丙是甲。我們前面說這八句中的任一句都是兩個名詞（即兩組意象）中由一繫詞「是」連接起來的，名詞句通常可分兩大類，一是「對注式」，對注式是由兩個名詞組成，例如：「含羞草是一種植物」。此句中含羞草與植物相對注。另一種名詞句是「規定式」，例如：「他很堅毅」，句中賓詞是主詞的一種屬性的描敘，因此在本質上此賓詞是形容詞，此即西方哲學所以解釋「主體－－屬性」的那一種句型。 而此八行詩句，我們在分析其語法結構及詩本質結構時卻發現：似乎八行詩全都迴游於上述的兩種句型之間，在以下的分析裡我們將可看到一現象，即：機械化的句型語法結構不能囿限某種具活潑生命的詩句：「死者的臉是無人一見的沼澤」，臉此意象純粹是名詞沒問題；而下面的「沼澤」意象表面上而言是個名詞，其實在詩本質上也可屬於形容詞。我們作這般解釋：死者的臉如沼澤般的如何如何……。 這樣說來，「沼澤」變成是死者的一項屬性，當然，這種屬性關係是屬於形上層次的關係了。至於沼澤在讀者各人心中所引起的聯想，性感則隨人而異。但沼澤通常說來，給人的意象聯想大約不外是「泥濘、齷齪、深陷、窒息，甚或死亡之恐懼或無助感，我們以為作者在此詩中所欲宣示者也大致不會離此氛圍太遠。 但同樣地「沼澤」在語法上仍應可視之為一名詞，（或是說，它是個形容詞化的名詞。在中國傳統語法中不乏以名詞當作修飾語使用者）此句中兩名詞意象中由一繫詞「是」連結起來，兩者對峙而立，讓讀者於文字意象上去產生氛圍聯想。不如此析分清楚，我們就會誤把次句的主詞當作形容詞，那就較難解了。 「荒原中的沼澤是部分天空的逃亡」此句的「沼澤」可代換為首句的「死者之臉」，死者之臉仰躺於荒野中的（沼澤），只能看到一部分的天空，暗喻躺於墳中的死者再也看不到屬於他巳身以外的生之世界（天空）了，他此刻即是無法動彈（靜態）的死者，恰與天空流逝（動態）的雲彩成一反比。而此句真正的主詞仍是「天空」而非「逃亡」。可與題目「逃己的天空」及下一句「遁走的天空」互換。因此其語法結構上仍是一名詞句。而非敘事句。 「遁走的天空是滿溢的玫瑰；溢出的玫瑰是不曾降落的雪」，此兩句較為晦澀，然而我們不妨以心目凝視為：玫瑰是自然世界中美好的生物，鮮艷的生之慾的象徵，而此美麗的生命對死者來說巳是那一去不返的「遁走的天空」了，這是「意」的說法，或是我們換另一種「象」的說法；天空中飄逝的雲彩彷如朵朵玫瑰，而這些喻徵美好生命的玫瑰（雲彩）對死者而言即巳遁逝，宛若不曾降落的雪，雪花在中西文學經驗、觀念上都具有復活，救贖的象徵意義，如喬依斯的短篇「逝者」中的那幕愛爾蘭大降雪，如關漢卿的戲劇「竇娥冤」中的六月三尺飛雪……等等皆是。（二者降雪都被安排在主要發生事件的末尾，更顯然喻示一種由「終」－返「始」的輪迴趨勢）。而雪花的冰涼，淨潔在此也正與泥濘，齰艷的沼澤意象相對此，或更直接地說，生與死的相對比。 五至八行與前面一樣，都是相同的句型，其外在結構是兩名詞意象並立而產致氛圍 聯繫，其內在結構則賓詞隱含形容性質，修飾上一主詞。此末四句中隱藏了一個名詞： 「我」，如此說來，這首詩是這樣的！前四行使用了四個屬於死者的自然界的意象，沼澤，天空，玫瑰，雪，而後四行則使用了屬於「我」的四組意象；眼淚、琴弦（即心弦），心，及沼澤荒原。由前四行的死者的及自然界的意象過渡到後四行的我的人的意象，前後各佔一半（各是四句）正又成一對映。 商禽本詩最後一粒珠子「焚化了的心是沼澤的荒原」反扣首句「死者的臉是無人一見的沼澤」後，一串（共八粒）珍珠項圈繫成了，生者與死者緊緊連繫糾結在一起：「（生者，我）焚化了的心是沼澤的荒原是死者的臉是無人一見的沼澤……」形成一股較之李查士所謂的「詩的張力」更既尖銳又廣袤的形上哲學指涉。 到了這地步，「逃亡的天空」這串生死相串聯的項鍊才閃爍出它奪人耳目的光暗及其力量。詩到了這境界，無疑的，達到沉默無言的景境 。回應了商禽自剖的「逃亡是我生命的縮影；沉默才是詩存在的依託」。本詩的意旨，或許就這般迴繞著現實及超現實，達到了無以名之，無以解之地景境。