從「文化幣之亂」，洞悉臺灣文化領域的「依賴性」

文：林聖祐

文化涵養的厚實，來自於人民發自內心的喜愛文化現象，並願意為其付出。落實文化政策，追求的並非使人人成為飽讀詩書之材，更非以文化之名，強制人們關注自己毫無興致之事物。

文化之所以重要，是因為文化為人之根本，是區分族裔與社群、界定你我關係的核心。共享某種文化，是人們得以攜手合作、認同彼此，甚至形成我群的因素；接觸異文化，則是人們得以開闊視野，打破桎梏而得新知乃至新生的關鍵。由此可知，人類，是無法脫離文化存活的。

因此，文化教育方顯重要。然而，常人往往將「文化」與「文雅」混為一談，稱舉止粗鄙者「無文化」可言。可文化無法以有無論之，更沒有高低之分。文化是特定時期、特定人群的行為展現，從生活方式到態度，無所不包。

近期，文化幣的消費用途爭議即指出此問題。文化部於2024年1月20日起，以點數形式，常態對16至22歲之青年發放「文化幣成年禮金」，不少青年將之轉售，或購置美妝商品及拍立得，引發消費用途不正之討論，甚至文化部因此公告，自2024年1月25日下午9時起，禁止以文化幣購買拍立得。

其使用範圍表明「以支持國內藝文產業之實體場域消費為主」，以刺激台灣文化界商業活絡角度而言，未必不妥。然而，這樣的政策並不能培育及深化文化教育，而是以政府預算支持青年人認同的藝文活動。

以廣義的文化而言，美妝及拍立得在主流的文化史上皆有重要地位，不遜於諸多議題。事實上，人類化妝的歷史其極久遠，部分上埃及的史前遺址，距今約六千餘年前之前王朝時期墓葬，便出土有彩妝調色盤（cosmetic palette），作盛裝研磨後之孔雀石等顏料塗抹為眼影。

近年亦有學者以實驗考古學，研究調色盤上普遍出現之小孔洞，提出其參與儀式之可能性，然可以肯定，年代較晚之調色盤裝飾漸趨繁複、規模放大，以象徵與儀式性意義為功能。

至於拍立得則佔據近代攝像史極重要的地位，如今智慧型手機為主要的拍照媒介，在此前，數位相機為市場主流，而半個世紀以前，1970年代至21世紀初期，卻是立即成像相機「拍立得」之天下，為當時流行文化之代表。以該角度論之，文化實則無所不包，正如前述所提，文化為「特定時期、特定人群之生活方式，乃至態度的行為展現」。

時下的文化幣政策，實造成了社會大眾形成一刻板印象，即「以消費品味建構文化層次」。這正是不久前各大新聞媒體與社群平台出現聲音，表示購買書籍、浸淫音樂演出、徜徉博物館展覽等，方為文化幣之正途。

然而，此為倒因為果，文化欣賞管道牽涉的是文化類型，事實上，是人們的「文化品味展現於消費習慣」，兩者的差異在於其中是否摻雜價值判斷。

觀察某一時期特定物品的大量消費結果，得管窺此時期，特定階層所共享的文化品味。如物質文化研究即以大量之出土、出水的陶瓷破片，排序形制變遷、分析材料組成，研究其生產與消費路徑，勾勒出特定人群的文化品味，以及支撐該種品味發展的技術與事件等背景。

加入價值判斷，是指以消費傾向，論斷文化價值。以古代藝術史中廣為人知「天下第一」的高麗青瓷為例，在供予高級貴族使用的高麗青瓷發展之際，中層與民間亦使用低階的粗質青瓷，有學者指出，其胎質與燒製技法或與高麗青瓷之發展相關。可以發現，韓國在11至12世紀之官府與寺廟遺址，常出土大量粗質青瓷，沉船當中亦然。

我們或許會說，這些粗質青瓷不具備稀少性，因此諸多面向之文化價值遜於高麗青瓷，卻不會因此認定粗質青瓷背後的文化意義不比高麗青瓷。意即，人們急迫於為文化幣的用途做出價值判斷，忽略了不同消費取捨隱含的文化意義。

若思考青年世代在買賣點數、化妝品與拍立得，與回歸實體書店、展演場館等處所消費的差異，便能得知這是「文化體驗」造成的分歧，前者對文化體驗不抱持期待，後者僅適應特定的文化傳遞管道。

為何青年會對文化體驗不抱持期待，或僅適應特定的文化傳遞管道？這或可歸因於台灣文化領域的特徵，高度的「依賴性」。這種依賴，是民眾對公部門、對專家學者的過度依賴，其帶來的，是文化價值由專家學者與公部門定義。

即便歷年來可見民間團體，在各式文化議題上的批評與抗爭活動，其中文化資產的議題尤其明顯，文資委員的決議與審議會的公開與否飽受批評，然此依賴性不減反增，因文化的保存維護與推動需要龐大資金，人力、物力難以籌集，台灣民間顯然尚未有有識之士成功營造出有規模、以文化活動為主體之永續發展組織，而信託基金在台灣亦難以開展，因此目前走向與企業的社會責任結合。

當前，人們對文化議題的反應往往是「政府應該處理」或是「交付專家主導」，這豈不揭示了台灣文化領域有著明顯的框架，即公部門與相關團體。在這一體系內，即便主事者替換，近似的文化體驗與文化傳遞管道仍不斷複製，這是公部門與專業團體的體系本身之限制。

換言之，我們期待透過「文化教育」培養的「文化實力」，亦滯留於此一界線內。由依賴性衍伸出的，對文化體驗無感、習慣於單一的文化傳遞管道，將致使文化教育困難重重，因為人們並未意識到自己具有責任，遑論背負文化的使命感。

我們必須分辨，既滋養台灣本土文化創意產業，又達到理想的「文化教育」，憑推行文化幣是行不通的。簡言之，限制文化幣的使用範圍更關乎受惠商家，這也是疫情期間，藝FUN券收有成效之因。

實際上，當代社會探求文化的成本極低，於網路爬梳二手資料、赴學術圖書館查詢文獻，至民俗祭儀現場參與紀錄等，這些「理解」與「鑽研」文化的過程，需要的是大量的時間，而非金錢。

而將文化「商品化」包裝行銷的意義，在於永續發展、循環經營，透過行銷獲得資金，持續投入文化之研究與推廣。當前最成功者，應是具備傑出普世價值的「世界文化遺產」。由於人們常在旅行當中追求擷取文化的吉光片羽，觀光產業因此為文化行銷大宗。

然而，同樣為世界文化遺產，亦有諸多經營模式，如中國福建漳州南靖的清代土樓——懷遠樓，其外環的一層為作為賣店，竟以透明塑膠布圈起遮蔽，雖說居民的維生需求亦極重要，然此處觀光客實絡繹不絕，經營商業活動未必得失去如此多的原始風貌。

同理，將文化事業運作妥當為首要，但手段的合理性及是否違背探求、保存及推廣文化的初衷尤為關鍵。文化教育的核心，在於拓展思想的可能性，其前提為培養獨立的思辨能力。

因此在文化幣之前，打破台灣文化領域對公部門及專業團體的過度依賴、利用民間企業及地方團體的文化活動能量，創造一嶄新的文化產業體系，或更利於青年文化教育，讓學子感受到文化的趣味與責任之際，練習獨立思考。

而文化幣，將其作為推動青年認識台灣本土文化創意產業，並培養其成為目標觀眾，當足矣。

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