讀《我們的電影神話》：在香港、星馬不算大賣座的《梁山伯與祝英台》，為何在台灣「失控」成為現象級文化指標？

文：沈欣柏

1963年4月24日，《梁山伯與祝英台》（後簡稱「梁祝」）首映於台北，原訂於兩週後下檔，卻因票房踴躍、觀影熱烈，下檔日期一延再延，原本6/19公告下檔，但6/20就馬上改口「鐵定再延兩天」、6/22則是「鐵定也無奈，只得再延兩天」，6/23又推翻前言「最後機會最後一天」、直至6/24才「真正最後一天決不再延了」終於正式下檔。

整個《梁祝》上映的檔期盛大如「十八相送」一般，共62天的上映時間，空前絕後。除此之外，《梁祝》還在台灣電影史上締造了許多不朽的紀錄：台北狂人城、上映不到一週便突破票房120萬新台幣、更有人至電影院「朝聖」十數甚至數十次等。各種令人嘆為觀止的觀影「異」象，這一股《梁祝》旋風，吹得又長又久。

然而，引起這股旋風的原因，是《梁祝》這部電影本身嗎？其實不然，在首映於台灣前，《梁祝》早已於香港、星馬地區上映，其票房表現不差，但不若台灣如此「失控」；換言之，《梁祝》在香港、星馬等地不是一部大賣座的電影，但卻在台灣「大賣座」，並影響了後續的台灣電影版圖、電影產業與大眾流行文化，讓《梁祝》從「爆棚的賣座強片」，搖身一變成「現象級的文化指標」，將其說為台灣電影史上的「神話」，並不過火。

因此，若只單就《梁祝》作品本身來解釋這則神話，肯定是不夠的。

《我們的電影神話：梁山伯與祝英台》（後簡稱「我們的電影神話」）便是企圖廓清《梁祝》旋風前因後果的一本研究專著。整個《梁祝》旋風問題的核心，其實，就如同作者陳煒智（以下簡稱「煒智」）在書中的提問：

「為什麼是這部電影？為什麼在這個時間點？為什麼會形成如此驚人的結果？」

有些研究者企圖以「政治」與「藝術」觀點，嘗試分析如此「電影神話」誕生的原因，各有擅場；然而，《梁祝》的現象並無法單以文本的剝解、比較、萃取，甚或是擺入社會性與政治性背景的角度來審視解讀。

上述見解並無不妥，然而在這些自成一體的論述中，卻無法含納整起《梁祝》事件的所有細節，或有漏洞，或有未盡之處，總讓讀者撫掌連呼可惜；在此，我們面臨一個更嚴肅的議題：該如何建構「電影史」？以什麼視角建構「電影史」才為較妥當的方式？

在《我們的電影神話》中，煒智使用了更宏觀的視角來看待這起《梁祝》神話——「產業」。

電影，是門龐大的產業，背後有無數工作者支撐與運作，而電影作品在票房上的攻防，其實正等同商場上的攻防；此點亦影響了電影作品製作的規劃，宣傳的策略——煒智認為，將《梁祝》擺入華語電影產業布局的大視野底下審視，才是解構此起「電影神話」的關鍵。這起神話，是盤古開天闢地那一則，不僅改寫了台灣電影史，更改變了華語電影產業的商業佈局。

建構電影史：電影是一門團隊合作的藝術

相對於文學、繪畫、雕塑等藝術，電影跟這些藝術最大的不同，是為「團隊合作的藝術」；這點特質，將影響對電影作品的解讀。

以往的文學史或藝術史，大多以作品、作家或時間作為節點，企圖以一條線貫串這些節點成珠串，就此形成一套論述；然而，如同米蘭昆德拉（Milan Kundera）所質疑者，這珠串上其實瑕疵甚多：

大家都在談文學史，大家都很確定自己知道文學史是怎麼回事，可是具體來說，文學史在共同的記憶裡到底是什麼？那是一塊由片片段段的形象拼湊而成的百衲被，在純粹偶然的情況下，千千萬萬的讀者，每個人都為自己拼上一塊。（《相遇》）

昆德拉在此勾勒出傳統文學史的弊病：若文學史以文本解析、藝術解構的方式（「形象」）來建構，將會是集各種主觀之大成，或許扞格，或許合流，然那一片由無數論述、批評、辨析開展出的園地肯定有其漏洞，任人穿戳、嘲笑；為甚麼是這位作者占得一席之地，何以此作品並未納入歷史之流。最終，這片園地仍是一片凌亂，莫衷一是。

以上述眼光來檢驗電影史，也可得到類似的啟發：若是以意象、文本解構來大肆建構電影史，也只是得到一方各人拼貼的拼布被子，或敝帚自珍，或棄如敝屣，總之，這樣建構而出的電影史只能成一家之言，不足以凝聚眾人的共識；至此，「電影史該如何建構」這個問題，並非表面看來那麼單純。

綜觀過往對《梁祝》熱潮的研究詮釋，經蘇致亨整理後，約可分為以下幾點：故事本身通俗易懂、黃梅調一解外省觀眾的鄉愁、電影上映前獲獎的加持、製作團隊過去曾擔任台語片配樂的「本省親近性」、凌波本身反串男子的「魅力」與令眾人憐惜的過去坎坷身世等。

蘇致亨在《曾經，台灣有個好萊塢：毋甘願的電影史》[1]中，更推測當時的國民黨政府對此熱潮與電影掀起的「文化中國民族主義」十分樂見，還有其他原因之下，也推了《梁祝》一把，因而奠定《梁祝》熱潮[2]。然而，這些解釋仍受限於對作品文本本身的詮釋與分析。

不同於上述的研究進路，煒智十分精準地把握了問題的關鍵：電影史本質就是一部產業史。這樣的歷史建構方法論，得自於幾個概念。

其一，電影並非一人之作。除了導演、演員之外，幕後的工作人員，剪接師、攝影師、服裝道具組、行政組等，都是人力、也都是成本─——這點是過去以文本或藝術解析為主軸之電影史欠缺的觀照角度。

其二，由人力成本這個視角關照電影製作，便可知電影是一件「成本很高的商品」，因此導演、電影製作公司於拍攝前後，都會思考該怎麼於日後回收成本，因而會在故事選材、敘事手法等方面迎合大眾，盡可能地提升其商業價值。

其三，為了回收如此高額的拍攝成本，電影製造商與片商將會盡其所能地行銷、曝光，目的無非是為了商業利益，此舉也直接繫聯這些公司的經濟命脈。拍電影不可能是做公益，票房與利潤才是電影製作公司、片商與電影院最主要關心的議題。

因此，許多導演在追求自己理想的畫面建構與藝術成就過程中，總會遇到如何平衡成本、取得資金的難題，這一困頓將直接影響一部電影的製作走向——就拿當今的A、B、C三級來區分電影便可作為旁證，電影的資金十分清楚地反映在作品端出的品質上。由此說來，將電影史與產業史互相繫連，並非不合理的操作，反而更符合實際狀況，更貼近「史實」、更「接地氣」。

由此看回《我們的電影神話》。

在第一章的開頭，竟是先談及「電懋」、「邵氏」雙雄的前世與發展，便可知煒智這本書並非傳統論調。由黃梅調、古裝元素切入談民眾的接受，或是繫連當時的政治打壓、意識型態的操弄，都不是較好的解釋進路；《梁祝》的空前狂熱既然無處可循，不如回歸電影發展的初衷：拍出電影後，如何賺錢，電影製作公司、片商與電影院如何布局與操作。

由此，《我們的電影神話》不聚焦於台灣本土，反而以更宏觀的眼光，涵蓋星馬、香港、台灣等地來談《梁祝》旋風，為這個議題的探索注入新的活水。

親炙電影神話：如臨現場的書寫

按《我們的電影神話》所言，這場《梁祝》旋風，起源於邵氏影業與國泰改組的電懋公司，彼此電影產業之布局與惡意競拍，而後還有諸多明星、導演與作品的算計與利益衝突，再來則是院線排程與影院利益的拉扯，最後才迸發成《梁祝》狂潮的「電影神話」。

這一段歷史，煒智穿梭於大量報章雜誌、影劇材料、影史著作，將其消化、咀嚼，再用流暢且清楚的筆調，將這些元素由早到晚、由因至果，一一梳理，讓閱讀者得以彷彿親臨現場般，由前至後，徹底瞭解整起「《梁祝》狂潮」的背景、發展與面貌。這樣的書寫絕對是此書另一貢獻。如下段落可以在本書中屢屢看見：

鍾啟文在1962年8月底去職，9月開始，陸運濤親兼電懋總經理一職，展開全新的人事布局，明星名導、重點人才的挖角，秘密進行。1962年10月初，陸運濤再赴香港停留一週，在這幾天內便與多位合作對象，簽下合約，其中就包括嚴俊、李麗華夫婦。據推測，作曲家姚敏應該也是在此前便已確立他與電懋的長期合作關係，也因此在《花田錯》、《閻惜姣》之後，姚敏的音樂就不曾再於邵氏電影中出現。（頁66）

邵氏方面，不知是哪位天才想出一個辦法來牽制國泰《梁祝》，他們利用李麗華尚未完成的《楊乃武與小白菜》，讓劇組發下拍攝通告，使二后一王才剛剛開鏡，書院裡就少了梁山伯。（頁77）

為求生存，每家片商手中必須同時握有好多牌，除了發行日片，還會投資國台語片，或者直接與電影院結盟，兼作戲院映演與發行。（頁95）

從這些敘述中，可以看到無論是電影公司、明星、導演，甚至是影院，都在這段電影史中軋上一角；尤其，這段敘述迥異於純以文本分析切入的評論，反而直探電影產業的內部，陳述其商業運作邏輯，競爭內幕：人才挖角、明星卡位、導演去留，合作愉快或雙方嫌隙，成了這段歷史的主軸。

這或許才是最真實的「歷史」：將當時所發生的一切事情串聯起來，還原因果，形成敘述；更可以看到，這些考量全利基於「商業」、「利益」與「布局」。至此，我們或許才真正瞭解電影產業的真實面貌，而這些產業布局與利益思考正是影響電影作品拍攝的關鍵。

能再說的是，明星的去留與導演的執導對一部電影十分重要。因而建構電影史，一定會關注到明星與導演的動向。何故？票房之故。

且拿當今影壇比喻：只要有李奧納多狄卡皮歐（Leonardo DiCaprio），就會有一批人願意買票，只要有楊紫瓊，許多人肯定衝著這部作品進場；同樣道理，若李安導演再出新作，相信全世界的人都很樂意買票來欣賞；同樣能舉例的還有克里斯多福諾蘭（Christopher Nolan）、史蒂芬史匹柏（Steven Spielberg）等等。

論其邏輯，不外乎就是商業與利益。同樣的道理，能套用於編劇、化妝師、服裝設計、場景設計等專業上。總歸來說，一部電影的製作，必須考量到「賣點」與「宣傳」，則演員、劇組、手法、場景與道具等，便是導演或製片人必須拿捏的議題。

接續上段，則「電影藝術」這個概念也將不若以往。現今，大多數評論是純以文本、拍攝手法與電影內容來論；若加上了產業、商業等視角，將讓評論整體變得完全不同。

就這麼比喻：「戴著腳鐐跳舞。」導演要如何在缺乏資金或贊助的前提下，拍出一部好的作品？或者說，在資金短缺的狀況下，又要如何呈現出劇本內提到的場景或效果？抑或是，在未知市場定位下，導演要如何做藝術抉擇，確定現在拍的電影會打中大眾的興趣，因而有高票房？

以如此觀點看待表演，我們便不會單單欣賞外在的演出，更得以體會作品創作過程的艱辛與不凡，甚至看到某些導演在有限的人力物力下，做出了哪些因應現實限制的調整，但仍將作品拍得可圈可點。這是一個全新的欣賞角度。

因此可以更進一步說，煒智在這些書寫中，示範了對於「電影」的根本理解。電影製作肯定與商業利益密不可分，而導演在符合投資者、電影公司、劇組，甚至工作人員的期盼下，如何交出一部能承接所有人期待的作品，並得到足夠的收益？

透過煒智的書寫，我們更可以深入電影製作的邏輯，並站在《梁祝》誕生的滾滾時間之流中，親眼見證這部平凡的電影如何在台灣掀起萬丈高瀾！

我們的電影神話：無論政治或商業，電影就是要「好看」！

行文至此，其實仍未言及這股《梁祝》「旋風」之因。《我們的電影神話》提出了自己的看法：

這個中華文化的電影宇宙是由於邵、電之爭意外形成的，也是因為邵氏昆仲先後環遊世界、考察國際市場，因而訂下的製片方向。……華語影壇卻因為有個這個電影宇宙，透過視覺、聽覺的展現，透過彩色和闊銀幕的放大，中華文化的古典之美經由電影藝術家提煉、結晶成我們在這些作品看到的模樣，從而在離散年代，在國際冷戰局面之下，在中國大陸以外的地區，凝聚一股強烈的、超越政體的歸屬的文化鄉愁、文化仰慕與文化認同。（頁104）

這些既戲曲又不是戲曲，既流行歌又民族交響的音樂，以「黃梅調」三個字做為電影類型的總名，保有傳統戲曲的美感，同時與以現代性、摩登化，讓劇場之美和電影之美兩相結合，吸納了更大範圍的觀眾群。（頁105）

綜觀當時的紀錄，上至大學教授，下至市井小民，全部人都非常喜愛《梁祝》這部電影；可見黃梅調電影的風靡，正因為其組成的藝術元素雅俗共賞、受眾者多，可以吸納大量的觀影族群，因而有不凡的票房表現。這點結論正印合前述所云：「電影製作本質仍是商業利益。」

煒智引此藝術表現為一種「中華文化的電影宇宙」，這個宇宙涵括了雅俗各類元素，卻不互相扞格，反而還融合得宜，所以能將眾多華人包含在內。

而這樣的電影宇宙，凝聚了觀影華人對自我文化的認同與懷念，正如書中所提：「在原本皆是放映日片或西片的甲級影廳，竟能看到彩色寬銀幕的國語片，這證明國語片是有一級水準的！這是對自我文化由認同所引發的驕傲與自信。」

引起這些現象的作品，不必是《梁祝》，任何作品都有可能；然而，《梁祝》只是剛好站在這些需求的交匯處，因而成為最高點，被大眾抬了起來。

《梁祝》在這樣的風潮下，打破了台北的最高票房、最多入場人數的紀錄，並改寫了台北影院的院線組合，讓甲級的戲院願意接受西片或日片以外的作品進駐等，更改變了台灣電影史的走向，其影響可謂深遠。

對此書而言，《梁祝》的風靡與社會或政治因素較無涉，反而是電影美學：音樂、畫面的呈現令人流連忘返，以致一看再看，造就了此番電影神話的誕生。

然而，為何是「我們的」電影神話？這或許可以用民國52年6月19日徵信新聞報的這篇社論來解釋：

電影而能使那麼多人感受到情感的震動，這一事實便是成功。同時，我們覺得《梁祝》所引起的波瀾要比「梁祝」片本身究竟是好是壞要重要得多。人們為了想念故園景物，為了重溫美麗的記憶——有時這是不自覺的——而熱愛這張片子，這一份感情是神聖的。但我們因熱愛自己的風物，而賦予它以溢美的評價則大可不必。──徵信新聞報，民國52年6月19日（星期三）第二版

最直白的原因，《梁祝》就是「好看」，就是能勾起許多人的內心感觸，因而受到大家喜愛，但這並非《梁祝》可以被神化的理由。《梁祝》並非一部完美的電影，據煒智自承，《梁祝》本就有許多瑕疵，但它卻串連了當時社會中每一個人的內心，全部人都認同《梁祝》是一部值得一看再看的電影，這就形成了「群體意識」，成為一代人共同的記憶，也就是「我們的」電影。

然，自邵電之爭開始，爾後有《梁祝》的雙胞競拍，進而有1963年台灣《梁祝》的狂潮，再回到邵電之爭，最後整起事件總結於1964年6月20日的空難。

短短的一年間，《梁祝》掀起了無可度量的熱潮，並伴隨著商業惡鬥、明星導演與影業公司的角力與布局，以及引起台北萬人空巷等事蹟，如此的戲劇化，絕對可以說《梁祝》足以在華語電影史上稱為一則「前無古人，後無來者」的「電影神話」，無人能超越，無人能媲美。

延伸閱讀
如果寵物有健保該有多好！但「收入不夠賠」恐讓業者退出市場，飼主該如何選擇與自救？
七種堆積頑固腹部脂肪的壞習慣，快來看看你中了幾個？