穿越屬靈的日常，尋索民族誌影片與藝術的交會：Giloo 專訪《盲國薩滿》導演米歇爾・歐匹茲

（編按：今年6月22日，《盲國薩滿》於誠品電影院舉行特映會，隔天在空總舉辦「薩滿、民族誌與視覺紀錄」研討會，並邀請導演米歇爾・歐匹茲前來台灣與會。Giloo與夢周文教基金會合作，委請專人在研討會開始之前，對導演進行了深度訪談，以下為內容摘要。）

李欣潔（以下簡稱李）：一般在談民族誌影片的時候，人們普遍會將它視為一種與人類學研究相關的非虛構影片或紀錄片，且處理主題多為非西方社群文化，我好奇您自己如何定義或看待民族誌影片？

米歇爾・歐匹茲（以下簡稱「歐」）：我拍電影的時候並不會去思考這是紀錄片還是民族誌影片，況且建構這類定義最終目的往往就是為了要去解構它不是嗎？

李：是否有什麼樣的作品影響您拍攝《盲國薩滿》？

歐：很難說得上什麼作品對我是影響較大的，但絕不會是某種特定類型的電影（genre），我認為有些劇情片影響了我，也有一些紀錄片在我思想上起了作用，對我產生影響，那比較像是一種慢慢堆疊在你體內的部分，到最後，你並不太會想到屬於哪個種類這件事，當你面臨到真正想處理的主題、那些讓你真正想要拍攝下來的，會激起你去提問「為何我要拍電影？」以及「我在這個社會中特別想要記錄的是什麼？」並且嘗試尋找形式上的解決方法。這時，你其實是完全不會想到所謂類型電影這件事的，至少我是如此。

我想舉一個關於劇情片的簡單例子，那是在1940年代德爾默・戴維斯（Delmer Daves）執導的電影《Dark Passage》。裡頭描述一個逃犯逃跑的故事。從一開始，我們便看不到主角的臉，鏡頭總是緊緊跟在他身後，當他翻過籬笆，鏡頭也以相同動作越過。這樣以攝影機模仿人物移動的操作手法，在電影史上是首度出現。攝影機變成就像是這個人的一部分。隨著這個逃犯遇上一個女人，試圖要洗刷他的冤屈，直到一個多小時後，你才發現這人是亨弗萊・鮑嘉（Humphrey Bogart）飾演的！當時製片其實不想讓鮑嘉來演，因為他片酬很貴，可是觀眾又看不到他的臉在鏡頭前。結果鮑嘉和導演戴維斯就說「那我們就不拍這部片啦！」當然最後還是拍成了，於是我們便看到這麼奇妙的鏡頭。

這部片對我影響很大，因為我看到它如何以攝影機本身去處理「逃犯」的狀態。而在我影片中那位女薩滿爬上樹的段落時，也有一個非常長的、10分鐘的長鏡頭，這段可以用20或30個分鏡去處理，但我們並不這樣做。當時我的攝影師在操作機器，而我也在他身後指示調整，我覺得在現場面臨突發狀況時，這種可以隨時調整鏡頭的工作方式帶給我很大好處。雖然有人認為民族誌電影應該由人類學家自己來掌鏡，像尚・胡許，他其實也拍得很好；但我並不同意這是唯一方法，或許這樣的極端態度對尚・胡許來說是很合適，但也不能說這就造成他工作上的不利。

李：這也是我想問您的問題之一。您著作中曾經提到，像您自己這樣身兼人類學家跟導演，而另外有人掌鏡的拍攝方式，讓您可以較全面地觀察現場；除了景框內正在拍攝的事物，作爲導演的您，也可因為需要而立即調動鏡頭……

歐：是的，這種工作方式最有趣的冒險是：你永遠不確定當下你所拍攝的是否真的可行，雖然你感覺到那樣子拍似乎是對的。這就像是出外去發現新大陸，你越過了海洋但不知會到達何處，同時你也不會知道抵達的是什麼地方。這樣的意外，對於通常一切都安排好的劇情片來說，是要解決的問題，但對紀錄片而言，它卻是參與在拍攝過程中的常態。

Giloo：那麼您在拍攝時經常會擔心漏掉什麼嗎？

歐：不會，在那當下我往往處在一種出神的興奮中，所以一點都不害怕。同時，我們預算和期程都很充裕；在拍攝事前，我要求這個部分一定要到位，由於我先前沒有拍片經驗，所以我也明確地告訴出資方，你是在投資一個不確定的東西。很幸運地，我們最後有說服了他們。

李：雖然您剛才說，拍攝時像在進行冒險。不過我發現您在事前其實做了非常嚴謹的研究，而且您的作品也呈現出清晰的結構安排，只是不確定現場拍攝時會出現什麼狀況。想問的是，您是準備到何時，才開始覺得腦海中有了清楚架構，可以著手進行拍攝了？

歐：當你在某地待了很長一段時間，你將會發覺到有一些主題在當地社會中非常重要，而某些部分在別的地方早已消失，但這些又彼此互有相關。我經常告訴我課堂上的學生，不要在你還沒去之前便先下了判斷，要帶著雙眼進入田野現場去親眼目睹。然後你會從中發覺到特定的主題、拍下它、並走進那些人的生活。這些主題不是關於人類學，而是關於村落的。當你發現這部分，你便能寫出好的人類學研究，甚至是新的、前所未聞的人類學。對我來說事情便是如此。

有趣的是，影片中出現的這村落，最初我是從一位曾旅行當地的人口中聽來的。他說，當時他就坐在某人屋內，忽然間，被神靈附身的薩滿聲音開始產生變化，似乎跟燃燒中的三足鼎交流了什麼訊息，然後便拿起三足鼎往觀眾丟去！當時我想：「天阿！這真是太有畫面了！」後來當我實際進去研究後，才發現其實每個薩滿都是不同的。當一個人進行薩滿儀式時，他的個性仍存在於附身在他身上的神靈當中，因爲每個人在本質上都有差異，因此可說，每次薩滿儀式都是獨一無二的。「薩滿」作為如此特殊的群體在我片中並未那麼清楚地呈現，不過我們也看到，即是只是在同一村落，也會有那麼多不同的薩滿，而他們每次儀式的狀態也都不同。

我認為這比較像是某種「轉化」的過程。曾有人說我這是結構主義的思考，但我本來就是結構主義人類學出身的啊，當然你從這裡出發，到最後還是要練習擺脫掉它。不過對我而言，以「轉化」的觀念來解釋還是很適切的，這樣的宗教行為，並不是教條化的，也不帶有像在教堂內的義務性質。像藏傳佛教中的紅教、黃教，或者是禪宗，都有教義信條，或是穆斯林中有專門講授教義的學校等。他們都試圖把信仰整合成專門的經典。但薩滿們並沒有書籍，他們擁有的是「鼓」，這是最大的不同。

每個薩滿鼓都是獨特的，雖然有特定樣式跟表演方式，但不像教條般嚴格規定。因而每位薩滿表演都有自己的風格，打鼓結束後，還會問大家他們打得怎樣，這反而像是一個劇場表演者會問的問題，他們的宗教儀式本質上更接近劇場。這個部分，我認為也是像薩滿信仰這類較早期的宗教，雖是意外但也刻意地對抗那些大型宗教、以及書籍文字這樣可見的事物有關，因為鼓發出的聲音是看不見的。

李：您提到了「鼓」。我認為這是薩滿信仰中非常重要的元素，是重要的象徵。它在現場所呈現出的聽覺性的部分，是書寫文字所無法表達的。這在影片中，也有非常多的篇幅去呈現。您覺得影片是更加完備您所做的研究？還是應該視為獨立的存在呢？

歐：它們是互相補充的，但也可視為各自獨立。我想談談形式的問題，人類學家在思考形式上的藝術性表達時往往很貧乏，因為他們認為只有內容是必要的，但我認為尋找適合內容本身的表達形式也很重要。舉例來說，影片開拍之前，我先在當地住了一年多，最初，我其實並沒有想到要拍攝影片。我原先的構想是寫一本書，描述關於薩滿儀式發生的一夜，有點像喬伊斯（James Joyce）所做的那樣（指《芬尼根的守靈夜》），但當我開始試著用口語去描述，忽然發現到，用影像來表達那些動作與聲音，其實會比文字更好，同時更貼近對象。於是拍片的點子就這樣奇妙地浮現在當時的我的腦海中，令我入迷。

李：您提到形式上的藝術性表達。這讓我想到，其實1960年代許多重要的藝術家也是您的朋友，像是約瑟夫・博伊斯（Joseph Beuys）、洛塔爾・鮑姆加騰（Lothar Baumgarten）、馬塞爾・布達埃爾（Marcel Broodthaers）、康迪達・赫弗（Candida Höfer）等，而這當中許多藝術家也對薩滿信仰非常有興趣接觸。這是當時的特定氛圍吸引他們將注意力集中在這裡嗎？

歐：我認為這一切是天時地利人和，只是當時的我們都沒有這樣的認知，那個年代還在想：「啊，如果可以出生在超現實主義那個時代就好了。」一直到三、四十年後回過頭看，才真正體會其實自己的時代更為美好。雖然我在學校的本業是人類學，但那時與我興趣相投的朋友都是從事藝術的創作、評論或史學研究，彼此之間經常有許多寶貴的想法交流。很多時候某人開啟任何話題或句子，另一個人就可以接續前一人的脈絡不斷討論下去，許多領域的知識就這樣自然且緻密地交織在一塊，因此也很難區分這樣的知識累積究竟是屬於人類學還是屬於藝術的，但這些互動與交往對當時的我們來說確實是彌足珍貴的體驗。

李：當時您還是學生嗎？

歐：嚴格來說不是（笑），因為我對大學生活討厭死了，很少去上課。但我有位很棒的導師，他是念社會學的。他鼓勵我說：「你去外面看看這個世界吧，這樣會比你坐在課堂上收穫更多。或許你回來後會帶給我們許多有趣的東西。我的門永遠為你而開。」事實上，他研究室的門從來沒關過（笑）！於是我就到外頭去了。過了五年，當我完成那本關於結構人類學的書，來到他門前時，他笑說：「哎呀！你帶你的博士論文來了嗎？」然後三個禮拜後我就拿到哲學博士學位了。這就是我奇特的學術人生（笑）。

李：您在本片片尾字卡向美國前衛電影之母瑪雅・黛倫（Maya Deren）致敬。在一篇文章中，您曾提及向她致敬的原因，是由於您對人類學與前衛電影這兩個領域的交會很感興趣。而您也曾經將您的書題獻給人類學家及電影工作者羅勃・嘉納（Robert Gardner）。您和他們個人有過接觸嗎？或者您可以再仔細地談談他們對你的影響？

歐：瑪雅・黛倫過世得早，我不曾與她見過面。但我遇到了瑪雅的第三任丈夫伊藤貞司（Teiji Ito），那時是1980年，他來看我的影片在紐約的放映，後來便成為朋友。有一次他邀請我去他家，他家有一個巫毒祭壇，上頭有具骷髏，他說那是他的愛人，雖然我不確定那是瑪雅・黛倫本人還是什麼別的東西，但我想這應該是我和她的第一次碰面吧（笑）。我對瑪雅・黛倫印象最深刻的是，身為一個藝術家的她，後來去研究海地的巫毒信仰，拍攝下那麼多材料，但從未完成作品，只因她說她需要把它寫下來。這和我的經驗很像不是嗎？只是反過來進行。在她書中的前言提到過，她是為了要將那些怪異的部分整合進內心的真實面而成為藝術家，為此，她需要反其道而行，放下藝術家想要操控事物的心念，看這會領她前往何方，並且將一切放下。我覺得這個說法，不論是藝術還是人類學的領域都是成立的。從藝術走向人類學的領域，就我所知，她是唯一的一位。

至於羅勃・嘉納，我們大概是在1970年代時相遇。影片完成後，後來有段時間我去德州教書。當時我問他：「你要下來看看我在這邊做的事嗎？」結果他說：「好啊！我搭私人飛機過來。」他竟然有架自己的小飛機！雖然羅勃本人很討厭紀錄片，但他卻拍了很多有趣的作品，這也讓他跟一般傳統人類學家有明顯的區別。對他而言，最有趣的，始終是在作品中呈現出的抽象性，這也讓他一直有拍攝下去的動力。拍攝下的人類學材料就好比是陶土，而具有形式的作品則是雕塑，帶有藝術性。

李：這部影片在多年後的現今，在華語地區發行DVD並於台灣進行放映。您覺得在這個時刻的這件事，對本地觀眾傳達出麼訊息？或帶有什麼意義？

歐：如果我覺得這部片已經過時，或許我就不會覺得有再次發行的必要；然而兩三年前這部片的德語版在柏林影展放映時，反應相當地好。而昨天的放映（指6/22的電影特映會），我也看到有很多年輕觀眾在現場。或許是因時代轉變的緣故，令這部片反而展現出新的面貌。我想在現今這個很物質化的世俗世界裡，播放一部關於形而上的意義滲透進日常生活中的影片，對於只留意價格標籤的現代人來說，是很有吸引力的，雖然這群觀眾數量上可能不是很多，但也沒關係。

李：您在昨日放映後的QA中提到，本片其實就是記錄在一個遙遠之地居住的人們，他們如何跟薩滿信仰生活在一塊並連結著彼此。這也是我觀影中感受到最深的部分。但這部片對我來說又不僅僅是懷舊，我覺得它非常當代，這也與您賦予這部片的結構有關，您有想從中透露什麼訊息嗎？

歐：與其說是訊息，不如說是態度，這樣的態度試圖去抵抗外頭力量的影響。當然這樣子的情境在許多地方也是適用的，例如現在的中國，我無法想像薩滿信仰可以生存在今日的中國，特別是這些村落所處的位置都是化外之地，對於不想被權力管束的人來說非常好躲藏，也很適合進行毛澤東所講的游擊隊戰術。

而除了意識形態的原因外，我想更大的危機是在於物質文明及商品的滲入。一兩年前有位歐洲的電影工作者，帶著我的影片去原先那個村落放映，也拍下來觀影的村人作為他的影片。片中那位最大的薩滿，現在竟然是在加油站工作！對我來說這真是不可思議。薩滿不擊鼓了，在幫汽車加油！同時，科技的滲透我想也產生很大的影響，我在當地進行拍攝那時，訊息的傳遞通常來回要等上很長的一段時間，但現在手機也引進了。而這些，都會一點一滴地改變掉他們原先的生活狀態。

李：在歐洲有許多民族博物館（Ethnographic Museum），我個人很好奇近期發展的狀況。此外，現在也有許多討論，聚焦在關於這些博物館內的物件當初是怎麼進來歐洲的，以及如何與年輕世代溝通這些物件存在的意義。您覺得藝術性的表現形式，或說像是影片這類媒材，適合讓博物館運用來進行上述的溝通嗎？

歐：博物館是個收藏著許多物件的地方。物件的來源各有不同，有些是之前殖民時期從別的地方掠奪而來的，而有些則是透過貿易的緣故。當然這些物件幾經轉手，最後都來到了巴黎、柏林等地的博物館。而它們除了本身的用途外，也帶有高度的藝術價值。這些物件，在20世紀初期深刻影響了歐洲藝術的發展。

關於這些物件的歸屬，我的看法是，歸還帶來的好處是什麼？而且歸還給它所屬的國家，並不代表就歸還到社會當中。當然如果當初是掠奪來的，應該要歸還，然而那些經由貿易而來、或贈與的呢？我認為，這些物件正應該要展示給生活在世界上其他他方的人看見，這是一種去中心的、世界性（cosmopolitan）的態度，這與全球化（globalization）有很深的不同，我們需要的不是後者，而是前者。這些物件是很好的信使，可以充分地告訴我們關於另一種文化、另一個世界的故事。

我認爲應該做的，反而是確保這些物件讓所有人都可以接觸得到，特別是來自那個社會的人們。比如提供獎學金，讓那個地區的人來博物館幾個月，研究、接觸這些本屬於他們祖先文化裡的事物。民族博物館不該只展示有價值的物件，而應該作為進一步研討這些事物的溫床，邀請來自那地區的人一同加入。我想任何形式的呈現都是可行的。當然拍攝影片遇到的問題比較單純點，你不用真的把物件帶來現場，頂多是偷走它的靈魂吧（笑）。

于念平（以下簡稱于）：您曾讓這些薩滿們看到自己在片中的呈現並拍攝下來嗎？他們的反應如何？就我所知，有位澳洲人類學家是到印尼去拍薩滿儀式，最後讓她拍攝的女薩滿觀看影片，她因而在之後改變表演方式……

歐：我有讓薩滿們看過影片，但是決定不把他們的反應拍攝下來。薩滿們看片後的反應很有趣，有人覺得這影片很不錯，但是太短了；有人則覺得拍攝那天他附身的狀況不太好，我應該去拍前一晚才對；還有人認為自己在影片中出現的篇幅不夠多。另外，你在片中會看到有位薩滿特別幽默。我認為薩滿的幽默是有治療效果的，當某人生病，薩滿到他家裡連續一兩晚施行儀式，實際上在儀式進行過程中，是全村的人都會跑來的。那麼，當有這麼多人陪伴著你，而薩滿在你身旁進行儀式，這些幽默及笑聲，對於病人都會有療癒效果。

有趣的是，在薩滿儀式的唸誦內容當中，經常都讓人覺得好像犯罪故事，舉例來說，當有個女人因為孩子生不下來的問題去找薩滿，薩滿可能會唸誦這樣的故事：很久以前有個女人，她的丈夫是瘋子，而她也遭遇相同的問題；後來神明在她體內播種，於是孩子順利生下，但女人卻死了。薩滿透過這故事，讓病人去經歷當中的情境，然後告訴她因為你人在現在，因此可以脫離那個情境、不必遭受相同的死亡命運了，藉此去治癒病人遭遇的問題。

于：在薩滿的世界觀中，那些能量是與人們在日常生活中共存的。可是薩滿治療的方式，卻是告訴病人你人在「現在」，可以擺脫「過去」了，這個思考，似乎比較像是被科學、理性影響下所理解的線性時間觀……

歐：雖然只有薩滿能進行唸誦，接觸到這些不可知的神靈，但所唸誦的故事卻是眾人所知的。在薩滿信仰當中，神話與現實在他們的意識裡是同時存在的。當你前往一個你在故事裡所聽到的地點，你在現場所感受、知覺到的，同時帶有現實跟神話的一面。在治療儀式中，病人自然知道她身處現在，但她必須暫時跟那個神話事件疊合在一起，先經歷這樣的認同過程然後再抽離。

李：您曾在〈精確之美〉（The Beauty of Exactitude）這篇文章裡提到：「……（精確）會產生一種特定美感，因此當我在口語或非口語的民族誌中追求這一點，這本身便是一種藝術實踐。」當然您在本片裡也企圖尋求這一點。但我想問的是，您覺得對一個研究者或電影工作者來說，可以藉由什麼方式來嘗試您所提到的這部分？

歐：當時我會提到這部分，其實是針對藝術家將自己視為美的唯一生產者這個想法。我覺得那似乎有些傲慢了。我的看法是，觀察現實的方式有許多可能性，當你儘可能地精確，在這當中的過程及所產出的，便會產生某些特定的美感。「美」不是被藝術家壟斷的，而是取決於它可以有怎樣的嶄新面貌。當時也是觀念藝術蓬勃的年代，許多藝術創作的重心，也是著重在重新審視「美」的概念與可能。因此某種程度上我所做的，或許也可說是觀念藝術。

Giloo：您曾經提到您在薩滿儀式當中，感受到非常強烈的情緒，這是怎樣的情緒呢？另外，這是在您進入田野現場的早期時便感受到？還是等到您開始進行拍攝後才發生的？

歐：起初便感受到了，在那樣的狀態下，你的感知會變得非常強烈，並且會期待接下來發生的事，儀式在環境中建立起的氛圍會漸漸滲透到你的內心，讓你感覺到自己完全參與其中。我不會說這是「參與式觀察」，那就是一種參與到裡頭的感受，就像是個魔幻時刻，讓人感覺到有什麼被點亮了。但是，當我在進行拍攝時，這樣的感覺會更加強，因為你會覺得不該漏掉任何的重點，不過同時，有一部分的我也在稍微保持點距離，去觀察這樣的狀態。我認為，好的參與是無法透過學習得來的。就像人類學家艾德華・伊凡・伊凡-普理查（E. E. Evans-Pritchard）曾說：「要成為一個優秀的人類學家，你需要有雙敏銳的眼睛及耳朵，以及一點天份（a touch of genius）」

Giloo：本片畫外音的英文版本，是由作家威廉・布洛斯（William S. Burroughs）配音，可以請您談談當初是怎麼合作嗎？

歐：當我在紐約進行本片後製時，那時我有一位詩人好友，他剛好跟威廉・布洛斯住在同一棟樓。我們去拜訪布洛斯時，他家中的格局非常有趣，總共有5、6個全黑的房間，沒有對外窗，然後每個房間內都有台打字機，包括廚房。他就來回地在這裡、那裡工作著。他的聲音讓我想到我拍攝的其中一位薩滿，於是就想請他來配音，他看過影片後也答應了。在他家進行配音時難度很高，因為外頭每過8分鐘便有火車轟隆隆地經過，然後他在配音過程中經常在咳嗽。我的錄音師說她剪掉那些咳嗽聲不下千次！我說：「拜託！這可是布洛斯的咳嗽聲啊！」（笑）他的聲音雖然聽起來不那麼清晰易懂，但我還是很喜歡這個英語配音版本。

（訪談：李欣潔；與會者：于念平；內容整理：林忠模）

《盲國薩滿》
Shamans of the Blind Country

Giloo 線上特別獻映｜14 天 免費觀影
全片觀看網址：http://bit.ly/2p205tD

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文 / 李欣潔

國立台灣大學人類學系畢業，現於荷蘭阿姆斯特丹大學攻讀藝術研究碩士。關注人類學方法於藝術創作和策展的實踐過程，當代視覺與表演藝術如何再現亞洲歷史時空及個體記憶，以及不同藝術空間及展演活動所形塑的文化典範如何建構、連結及溝通知識與價值。曾任職台北日動畫廊，為Lightbox攝影圖書室成員，並於2017年與友人共同成立害喜影音綜藝公司，致力藝術教育與推廣工作。