克羅采
提起克羅采（Kreutzer）三字，自然讓人想起貝多芬的一首小提琴奏鳴曲。貝多芬共有十首小提琴奏鳴曲，這首編號第九，作於1803年春天，首演是同年的5月24日，在維也納，擔任小提琴演出的是當時有名的英籍小提琴家布里基陶爾（George Bridgetower, 1778-1860），鋼琴則由貝多芬本人演出。布里基陶爾有部分黑人血統，善於演奏小提琴，這在當時也算是奇事，因為音樂界很少有黑人，初演很成功。這首曲子原本是要送給布里基陶爾的，但演出後兩人感情出了變化，有人說是因為布里基陶爾過於愛表現，得罪了貝多芬，也有說是為了一女人的緣故，貝多芬就把題贈的對象改為克羅采了。克羅采（Rodolphe Kreutzer,1766-1831）是法國籍的小提琴家，跟貝多芬只見面過一次，彼此並沒有什麼特殊往來，而且有趣的是克羅采本人一生也沒演出過這首曲子。
布里基陶爾的畫像
貝多芬一共寫了十首小提琴奏鳴曲，他本人卻不稱它們是小提琴奏鳴曲，而是稱它們是「鋼琴與小提琴奏鳴曲」（Sonaten fur Pianoforte und Violine），原因是這十首奏鳴曲鋼琴所擔任的角色很重，至少與小提琴平分秋色，他的五首大提琴奏鳴曲也稱為「鋼琴與大提琴奏鳴曲」，原因也一樣。其次，這十首小提琴奏鳴曲寫作的時間都算早，大約在貝多芬初從古典走入浪漫的時代，貝多芬在交響曲上宣告進入浪漫時代是他的第三號交響曲《英雄》，而《英雄》作於1803到1804年之間，算起來比第九號奏鳴曲《克羅采》還稍晚一些，小提琴奏鳴曲最晚的是第十號，寫作年代大約在1811到1812年之間，也就是他寫交響曲第七號與第八號的時候，之後貝多芬停頓了大約十年，才進入他「晚年」的創作生涯。這麼說來，貝多芬大部分的小提琴奏鳴曲，都寫作在他年輕的時代，都洋溢著幻想、跳躍、實驗的氣息，聽得出這位意志飽滿的作曲家正在熱烈的追逐他音樂藝術的美夢。
貝多芬的音樂有多重面向，成分也很複雜，就以交響曲來說，他的九個交響曲，除了前面兩首之外，其他七首幾乎都有獨特的性格與特色，代表他不同時代的感受。而他的小提琴奏鳴曲的曲風就比較接近了，無論曲式、結構都很一致，旋律也十分優美流暢，很少有晚年作品艱澀晦暗的成分。最有名的第五號奏鳴曲《春》寫於1800年，原沒有名字，是後人聽到裡面有歌唱般浪漫與青春的氣息，才將之定名叫《春天奏鳴曲》（Fruhlingssonate）的，曲子不見得為春天而寫，但作品中確實有春的意象，那就是輕快、愉悅又充滿了希望，其實就是青春吧。
《克羅采》比起《春》稍複雜了些，卻也不是那麼複雜。首先這首奏鳴曲在十首中的長度最長，曲式變化自然也多些，在樂句上《克羅采》沒有《春》那麼暢快，《克羅采》裡面似藏有些心結，當然心結最後突破了，卻也不是那麼好破的樣子。第一樂章由小提琴破題，隨著鋼琴跟上，開始幾個不好把握的音就是樂曲的最先主題，聽得出有點不安的情緒。第二樂章開始是一個很平靜的主題，後面接著四次變奏，延伸出許多帶著舞曲風格與有沉思意味的樂句展現，是全曲最優美的一段，第三樂章迴旋曲基本是快板的塔朗泰拉（tarantella）舞曲，非常開朗明確，充滿了意志力，似乎是為他不久要推出第三號交響曲《英雄》先作預告。
《克羅采》第一樂章起首
整體上這首奏鳴曲雖長，但跟其他奏鳴曲比較，也不算太繁複，技巧有點難卻也不算太難，顯示他早期對音樂藝術的探測與試驗。很多人認為貝多芬的十首小提琴奏鳴曲，尚未邁出海頓與莫札特所建立的曲式與曲風，不算最成功之作，這個說法我也有些同感，但我以為一個人要有內省意味的成熟之作，這長段熟練的過程是不能缺少的，這十首為鋼琴與小提琴所寫的奏鳴曲可以這樣看，不論對小提琴與鋼琴都是。
整體看來，《克羅采》有和諧也有衝突，有高亢也有低沉，以音樂的要素言，它一項也不少，但要達貝多芬中晚期音樂的至深至廣的程度，明顯還有段距離。而音樂隨人聽，各人的感受也是不同的。
捷克作曲家楊納傑克（Leoš Janaček,1854-1928）有首弦樂四重奏取名為《克羅采奏鳴曲》（Kreutzer Sonata），這首曲子當然與貝多芬有關，而楊納傑克受惠於貝多芬的似是音樂中的衝突，而不是和諧，他的曲子中許多讓人不安的樂段，也不見得全是來自貝多芬，貝多芬的原曲是有點不和諧的成分在的，但不安的成分不是那麼強烈，楊納傑克的《克羅采》顯然不同，其中第三樂章第二小提琴的如「爆音」似的樂段，好像要來「亂」整首樂曲的。
楊納傑克
其實楊納傑克的衝突是來自托爾斯泰，因為楊納傑克在他這首弦樂四重奏的副題寫著「得自托爾斯泰《克羅采奏鳴曲》的靈感」。原來托爾斯泰曾寫過一篇小說叫《克羅采奏鳴曲》，內容寫一個男人謀殺他不忠太太的故事。故事中男主角的太太是個鋼琴家，一天他聽到她與一個男性小提琴家合奏貝多芬的《克羅采》，兩兩配合得天衣無縫，便認為他們之間可能有曖昧。一次男的安排出外旅行，卻在半途折返，果然發現姦情，男的在盛怒下將女的殺死，故事的始末，是男的在逃逸的火車上與另一旅客說的。
故事其實與貝多芬的音樂無關，世上男女「不正常」的愛情是再「正常」不過的了，只不過貝多芬的《克羅采》是這篇小說發展的導火線。一方殺死不忠一方的故事也很多，問題托爾斯泰所寫的故事是否涉及謀殺呢，這就會牽連罪行的輕重了。假如男人不期而遇撞見姦情，憤而殺人，那罪狀就輕得多，而假如是設計謀害一方，就算是謀殺，罪狀就大了。故事中的男的之前聽他們合奏，已意識到有姦情的可能，再外出而復返，顯然已有所布置，便涉及謀殺了，這是不爭的事實。
托爾斯泰的《克羅采奏鳴曲》寫作年代有兩種說法，一說是1889年，一說是1891年，大致在他寫完《安娜‧卡列尼娜》之後，在寫最後一部大部頭小說《復活》之前，在此之間，為何要寫這篇有極度驚悚意味的小說就是個謎了，再加上這篇小說寫得太過真實露骨，不似虛構，深怕影響風化，俄羅斯當局一度還不許它出版。
晚年的托爾斯泰
史料顯示托爾斯泰在寫完《安娜‧卡列尼娜》之後性格大變，連家庭觀、婚姻觀與整個的人生觀都顛覆式的改了。他晚年過著茹素斷腥且禁慾的生活，與結縭三十五年並為他生過十三個孩子的夫人也弄得關係很僵，他甚至幾次出走，最後死在火車站，這些事都顯示托爾斯泰到晚年之後，幾乎已成為了另一個人了。
他晚年對很多事都看不順眼，連貝多芬也一樣。他對貝多芬的不滿不見得是他藝術本身，而是貝多芬藝術所依附的對象往往是達官貴人，這樣的藝術離一般民眾（特別是農民）太遠，因而他給的評價是負面的。1897年他寫了本《藝術論》（原文英譯為What is Art？），極力宣傳他質樸且平民化的藝術主張，《藝術論》裡面有段描寫農婦的歌唱與貝多芬鋼琴奏鳴曲比較，文中先描寫農婦的歌唱，說：
前幾天，我帶著沉重的心情回家，剛要進門，就聽見一群農婦響亮的歌聲，恰巧我剛出嫁的女兒歸來，她們正向她表達歡迎。在叫喊聲與拍擊農具的歌聲裡，有那樣強烈的愉悅，我不知不覺的感染了這種氣氛，腳步跟著輕鬆，便精神抖擻的踏入了家門。
當晚，一位以彈奏古典音樂聞名的音樂家也前來作客，為他們演奏了貝多芬奏鳴曲，他還特別點出演出作品的編號是101號。貝多芬的這首奏鳴曲是他晚年重要的作品之一，但托爾斯泰卻形容它是「不明不白，甚至藝術上病態的刺激感都全失了」的作品，他說：
音樂家演奏結束，大家都覺得無趣，但基於禮貌，還是熱切的讚美貝多芬這首深奧的曲子。…然而那些婦人的歌唱才是真正的藝術，傳達了確定與濃烈的感情，貝多芬的奏鳴曲不過是首失敗的藝術嘗試，沒有任何特定的感情，因此一點也沒有辦法感動人。
托爾斯泰的論點基礎於他對藝術的認知必須發自人類最真實的感情，而且藝術必須強調它的共同性而非個人化，方能為大眾領受，而古典藝術家如貝多芬受限於他所置身的位置，無法真正參與這種與眾同樂的「共同性」，因此他判斷，古典藝術家的藝術是矯揉的，他的藝術當然也無法感動多人了。這是講藝術社會學的人所持的觀點，托爾斯泰晚年論文學、論藝術大多近乎此。
但貝多芬的這首101號鋼琴奏鳴曲，是否真如托爾斯泰說的毫無價值可言的呢，這問題自有更內行的音樂家就音樂本身給予評價，一直有不滿與怨言在的托爾斯泰是比較不足為憑的。
