每一天都想用語言，擊落輕煙──當我們談論新詩時我們在談論什麼
詩人，不是被細心養成的，是自己大意釀成的。
詩人，就是每天都在找理由繼續寫下去的人；而那理由，與夜鶯相同，與眾不同。
貓怕水，詩怕讀沒幾行就想睡。詩是用來成全，不是用來拖累。詩不怕有病，只怕呻吟。
詩總是忙於弄清楚詩人不想成為的那個人。
讀詩寫詩是生命中最值得荒唐的美妙時光，絕不讓正事給耽誤了。
寫詩──有時為了把世界當情人，變得不近人情。
寫詩──如同板塊擠壓我心，或下沉或上升，造陸運動形成我這樣一個多方面凹凸不平的人。
恰到好處的字讓人情不自禁，贅字則如失禁。
詩句像鬍碴，或爭長短，或把酒歡聚在薄面，皆隸屬同溫層。各行、各頁最終集結，冊封自己萬古流芳。詩人是剃刀，模樣光亮，卻不知道自己早就鈍掉，刮別人鬍子不感覺痛。
年少時，青春不睡，夜夜懷思美學；每一天都想用語言，擊落輕煙。
成長後，我佇立在毫無人車的城市，音樂家似的獨自一人瘋狂指揮秋風奏鳴秋光，直到枯葉們讓出一條活路，給詩。
白天讀詩，背倚括弧，冗詞凹我！彷彿我被時光編號注釋在彈簧無力的沙發；熬夜讀詩，猶如黑眼圈的大貓熊咀嚼著刺竹、苦竹、冷箭竹……
時光對新詩說：「我們都是有年輪的人，但相較於虛空還太年輕，不知道開心就是佛性。」
很多事情不需要理由（譬如讀詩寫詩），春天不需要理由就為你開花了。
如果詩本身即是燭火，就不需要像月亮那樣遮遮掩掩地向太陽借光。
詩比宇宙孤僻多了。詩獨自清修，偶或瀏覽人間一場乏味；詩精美，如寂寞。
低調是才華，亦是一種高階製程，從容自控，擅於檢視，若與他者道不同，則不強融。低調優雅地幫助詩與人生，提升良率。
一切美皆在動態中、發展中、未滿中、萌芽中……未開盡的花最魅，未完成的畫埋伏一支想像力的狙擊隊；最傷心是將墜未墜的淚，最情詩是莎弗的斷簡。
節奏是自然的、不是工整的。日升月落、春夏秋冬，或者節氣，是自然的節奏，但不會固定發生在某一時某一刻某一瞬，總是靈活挪移，順應天理。節奏是音樂，但不是音樂的節拍器。天行健、寰宇運動，穩定中的絕對不穩定、動態中的驚險平衡，是自然的節奏──有著無形的秩序和法度，儘管內在千變萬化且流漾著無量大數的細節。
有條有理，條理對詩來說反而是一種荒謬；但荒謬可做為寫詩的方法──用來分解條理、再合成幽默的生機。
詩最在乎整體（或說是完整性），亦即一首詩必須「團隊」優先，其次才是「個別」的出色。只有團隊才能將節奏旋律、故事的共情、氛圍的共感傳遞給讀者。在一首詩裡，意象不是單獨的存在，單獨存在只是譬喻或象徵。一首詩可同時有「感官意象」（視、聽、觸、嗅、味覺等意象）和「心理意象」（抽象概念和情緒）。所以意象是一組團隊（或稱之為一個「大意象」）。小意象與微意象如同團隊的組員與組員相互協作、支持、提升，甚至彼此迎拒抗衡而產生力與美。「意象們」是舞台的演員，讀者是觀眾──觀眾會自行介入、拼圖、解讀，產生自己獨有的遐想和意義。
王國維曾論古典詩詞之「隔與不隔」。讀新詩，也常有「懂與不懂」、「知道和不知道」的問題，辛波絲卡寫〈有些人喜歡詩〉：「詩──／然而詩究竟是怎麼樣的東西？／針對這個問題／人們提出的不確定答案不只一個。／但是我不懂，不懂／又緊抓著它不放，／彷彿抓住了救命的欄杆。」懂與不懂都是詩，重要的是善遞感受──即便不夠完美精準。詩的瞬間狂喜，往往發生於「我知道」；詩的魅惑迷人，則是因為「我不知道」。
詩重要的是，傳達感受（感同身受）以及同理心。不一定要有意義、但一定要有意思。譬如我寫：「宇宙再大都比不上一小聲我喜歡你重要／喜歡過了比活夠了重要」，這不是「意義」而是我一個人的「意思」──傳達出我心的真摯就足夠了。
對自己和他者必須真摯和真誠，也就是「忠實」，不堆砌辭藻、不耍花腔。王國維《人間詞話》說：「詞人之忠實不獨對人事宜然，即對一草一木，亦須有忠實之意，否則所謂游詞也。」
詩本無限。詩之所以侷限，恰如張愛玲的《流言》說道：「他們花費一輩子的時間瞪眼看自己的肚臍，並且想辦法尋找可有其他人也感到興趣的，叫人家也來瞪眼看。」世界這麼大，別只寫「我」自己。
講到「他者」，詩必須透過他者（包括他人，以及他物例如物體、事件、聲音、色彩、香味、觸覺等）才能發現真正的自我。類似法國精神分析學家雅各．拉岡（Lacan, Jacques）的「鏡像」之說，藉由鏡子（他者）反照或反觀自我。王國維亦有說法：「有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。」詩人的內在世界和外在世界必然相互依存。
所謂歧義性──往往透過逸軌、非常並置、轉換視角、開鑿罅隙……以製造「預料之外，邏輯之中」的意象，但這仍有套路制約；不妨進一步揚棄「邏輯」，運用隱形結構，創生神思輕靈的、形而上的「不可說」，不可說是一種提醒：──詩萬萬不可把話說死、聽死。
詩的本來面目，藏於人間寒暑、枯枝瘦葉之處。
宇宙自己管理自己，不論冷靜或暴烈；──詩也是，它是小宇宙。
反常才是詩的正常，但一切反常必須在小宇宙中被正常地管理著。
詩人操作語字，必當敏於「陌生化」。簡單說，陌生化就是破壞慣性，讓閱讀速度被迫慢下來，讀者慢下來才能思索、才能欣賞風景。陌生化是新詩的特許、精進的手段，因此詩人常是語字的先鋒、藝術的前衛激進者。那麼，詩人就是鍊金師？不，是挖礦機！
保羅．策蘭說：「帶一把可變的鑰匙，／你打開家，那裡面／飄著寂靜之物的雪花。」──可變化的「鑰匙」，意即可變化的「詞語」。詩人若想表達不可言傳之物或難以述說之情緒，就必須讓手中的「鑰匙（詞語）」是可變化的，方能開啟（表達）。但重點是，你得先找到或鑄造那一把鑰匙。
很多美妙的事已經在銀河系發生了，而我們仍窩在地球上憂愁的小角落追究詞根。
我食星星，遂夜夜閃爍其詞；詩比命運朦朧，愈高明的曖昧，愈能創造豐富的意味。
眺望行星，我在運轉，天體的腳在我腦門前盤球，靈動，強悍，無調性的詩。
養護創意，必須──刻意練習，且時常想著「我可能錯了」，而不是「我可以更好」。
練習靈感！靈感偶爾一次憑空而來，透過練習，終於比別人一次再多一次。最好的靈感，帶點性感；面對翩然蒞至的靈感，也要有款待的責任感。
練習寫詩，練習是單調反覆的過程，像職人的養成。葡萄牙詩人費爾南多．佩索亞每天走同一條單調的路，上班下班，散文的步伐、詩的遐想，不小心就把另一個、再一個「自我」走歧走遠了，遂異化、衍生文學多面向的性子與名字。現實生活「單調」的佩索亞卻以「創造」風格聞名。單調與創造是孿生的。
幽默和音感，是寫詩最難的部分，它們不是透過鍛鍊，而是天性，或者基因。
詩的「戲劇性」也難，但偏向技藝之難。詩人白萩在《現代詩散論》說：「藝術所以能偉大的呈顯在我們眼裡，正是由於技巧的偉大。」詩的戲劇性藉由結構來促成，最好以「呈現情節」的方式製造意外、轉折、衝突與張力，勿在個別的詞語特意用力或使蠻力，以辭害意。詩的劇情，最忌諱解釋和說明，最好透過事件、情節與人物去布設心內小劇場，邀讀者一起涉入故事，產生共鳴。所以，技巧很重要。
任何文字或心態的炫燿，都是一首詩追求完整（完成）的輕佻與冒失。
面對障礙──如果是生活，就繞過；如果是寫詩，就撞過。
詩是不需要經過發現、命名、允許而存在的星體，流浪於宇宙的邊緣卻同時是自己的中心。
在寫詩的路上，無論遇見什麼，都是我與自己的未曾謀面。
念頭是一大堆彩色氣球，只有童心懂得玩弄它們。
「選擇」伴隨著「捨棄」，選擇一張扮相，就同時捨棄一個真相。
關於繪畫，夏卡爾說：「要先強調強烈但不必明確的重點，然後才布設更深一層的東西。」梵谷則說：「我想使我的素描更有自然即興的意味。我正試圖誇大主體，並故意把明顯之處畫得模糊。」我覺得他們所言，正是寫詩的方法。
寫詩，有兩種極端。一種是佛家說的「不立文字」，不立，就是不執著，故能直指人心（見性即可，不必成佛），文青些來講就如木心之言：「聽得見的是修辭／聽不見的是詩」，直白點講則像谷川俊太郎所說：每個人都期待在任意的時間裡，將任意的事件當作詩來冥想，並且「沒有義務將其語言化」。另一種極端是……引用福樓拜的母親對她兒子講的話：「你的心早已枯死在對文字狂熱的執著裡。」
蘇東坡除了動蕩不安的仕途以及經典詩文引人入勝之外，我最著迷的是，他閒來研究草藥，練習道家的絕食和氣功，鑽研煉丹，學印度瑜伽術──是這些「雜食」，培養出獨一無二的詩人。
詩，就像達利的〈抽屜人〉雕塑，那些身體上的抽屜暗藏詩人的祕密、欲望、潛意識……抽屜人將所有的抽屜打開，臉卻藏在頭髮裡，左手向外推開，既想坦白，卻又羞於讓你瞧見真實的他（她）是誰。談自己的詩或自述如何寫詩，大概是這種感覺吧？據說「抽屜」在西班牙語的發音跟「腳殘廢」很像，引申為無能為力的意思。詩人談自己多半無能為力，而且尷尬，因為只有自己最清楚「詩有法／詩無作法」，這很難跟他人說明和分享。
來吧葉慈，讓我們一起下雪；來吧讓我們迴旋七十二階直上高塔，看生看死，看綠騎士於雪中經過。來吧，我們永遠不知道什麼時候是太晚，但一首詩的完成還太早。
曾經我認為「抒情是詩的本質，叛逆才是對詩的敬意」，叛逆難嗎？──順服更難！順服包含溫柔與忍耐的功課。順服初心、順服信念，詩由此出發，最終亦歸返於此。
辭別流量、遠離別人的運算，靜靜生活，將自己減到比純粹更少、比初心更早，然後也許就不再需要什麼詩了。
